Interactive Museum of Spanish Early Modern Objects
La noche oscura. Dir. Carlos Saura (1989). Escrita y dirigida por el gran escritor aragonés, esta película relata el cautiverio del fraile carmelita Juan Yepes, más conocido como San Juan de la Cruz, y el proceso creativo de su famoso poema, el Cántico espiritual.
Base de datos sobre adaptaciones al cine de literatura española [en Biblioteca Cervantes Virtual]
En la Base de Datos Adaptaciones de la Literatura española en el cine español. Referencias y bibliografía, realizada por la profesora Gloria Camarero Gómez [ Biblioteca Cervantes Virtual ], se recogen las películas españolas y/o las realizadas en coproducción con otros países que son adaptaciones de obras de la literatura española, tanto teatrales como cuentos o novelas. El punto de partida han sido los autores literarios, y en cada uno de ellos figuran los títulos de sus obras llevadas al cine, el año y el director, así como las publicaciones sobre las adaptaciones cinematográficas de su trabajo en general. A continuación se incluyen las fichas técnicas-artísticas de las películas con referencias a dirección, producción, argumento, fotografía, montaje, decorados, música, intérpretes, distribución, estreno y bibliografía.
Este es el link a esta interesante Base de Datos, un buen comienzo para tu investigación sobre adaptaciones literarias al cine: http://bib.cervantesvirtual.com/portal/alece/
Esta semana cambio de foco entre adaptaciones de la novela en el cine para pensar en el teatro del siglo de oro en el cine español. Analizo una obra clásica de la edad de oro, El perro del hortelano de Lope de Vega en diálogo con la película de Pilar Miró del mismo nombre. La película de Miró de 1996 fue aclamada en todo el mundo hispánico. Miró y su obra ganaron siete premios Goya, los premios al cine más importantes de España. El éxito de la película de Miró es único y merece una explicación. Lo que atribuyo a este aclamación es la manera en que Miró utiliza los espacios psicológicos para sustituir por la íntima relación entre audiencia y espectáculo que es único al teatro.
La diferencia más potente entre el teatro y el cine es la relación entre la audiencia y el espectáculo. En el teatro este diálogo entre actor y audiencia es lo que define una presentación. Siguiendo al teórico Christian Metz, se puede decir que la falta de distancia
entre obra y espectador crea un tipo de ficción específica que es directa y comunal. En el cine la falta de relación concreta permite una explosión de espacio imaginario que es voyerista en vez de físico. Por eso, por ejemplo, vemos el uso del simbolismo de modo más amplio en el teatro que en el cine. Un símbolo puede distanciar a una persona de una obra, interrumpe la realidad implícita, pero en el teatro la relación física salva la ficción.
La intimidad física entre una obra y el espectador es particularmente importante con el drama El perro del hortelano. En la multiplicidad de relaciones que nos provoca tensión sexual, la proximidad de la trama provee la sensación real de estos sentimientos, sobre todo con las reuniones secretas, las miradas escondidas, la agonía del amor y vuelta a la vida. Por ejemplo, unos de los momentos más sensuales de la obra son los sonetos que revelan las opiniones personales de nuestros protagonistas. La interacción entre la poesía y el teatro presenta un romanticismo profundo que destaca la importancia de estas palabras. Estas diferencias textuales capturan nuestra atención porque los actores aparecen directamente mostrando la audiencia la diferencia en una manera performativa.
La adaptación cinematográfica de esta obra de Lope necesita capturar la intimidad y tensión física que nos atrae al teatro y que amplía la comicidad y sentimentalidad de la obra. Pilar Miró, en su versión de El perro del hortelano, transforma esta proximidad porque la directora crea un espacio psicológico fuerte que replica la relación intima entre el espectador y la obra en el teatro y entre los actores y la palabra lírica y poética. Para sustituir por la intimidad del teatro, Miró introduce un espacio psicológico que provee una relación entre el espectador y los personajes en la pantalla. Otra vez, los sonetos de la obra ejemplifican la manera que Miró utiliza diferencias textuales y las convierten en símbolos visuales. Cuando la Condesa de Belflor, Diana, revela sus sentimientos por Teodoro, su secretario, durante el primer acto vemos el uso de voz en off para crear un espacio cerebral y personal (00:09:21). Este diálogo interior crea una relación íntima entre la psicología de los personajes en la pantalla y el espectador que replica el sentimiento del teatro con una técnica propia del cine.
Durante la película de Miró la perspectiva de la cámara también afecta la proximidad de la obra en la pantalla. En la mayoría de las escenas priman el plano medio y las tomas a media distancia con una variedad de primeros planos y acercamientos o close-ups. El cambio de perspectiva que sigue la cámara automáticamente realinea la mirada de la audiencia con un propósito estético. Los primeros planos crean intimidad, sensualidad y tensión. Los planos medios forman espacios completos, enraizado en la historia, y muestran varias reacciones de los personajes. Este es otro elemento de la estrategia de Miró para recrear la estética teatral en la pantalla. Por ejemplo, en el minuto 1:02:00 nos ofrece un primer plano muy potente que incluye el zapato de la condesa. El close-up destaca la metáfora entre el zapato fino y el monólogo de la condesa donde no puede remediar la diferencia entre la posición social de Teodoro y la suya. La cámara replica lo que un actor o actriz muestra en el teatro con el uso del accesorio simbólico.
La combinación de los espacios psicológicos y la proporción de primeros planos y tomas de mediana distancia replican la sensualidad entre los actores que percibimos físicamente en un teatro. El perro del hortelano prospera con esta intimidad y por eso Miró recrea la tensión física de la obra usando mecanismos totalmente diferentes con la lengua de la cámara y los otras herramientas del cine.
A.R.
La fidelidad y dos adaptaciones de Don Quijote. Post de Alec R.
En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, Terry Gilliam “falló” con la creación de una adaptación impresionante de Don Quijote. Los directores Keith Fulton y Louis Pepe filmaron la calamidad de grandes proporciones en su documental Lost in la Mancha (2002) que contiene entrevistas con los varios miembros del equipo de producción y un retrato de cómo se iba a filmar The Man Who Killed Don Quixote deTerry Gilliam. Treinta años antes (1972) Arthur Hiller, en un estudio italiano, creó una adaptación del musical Man of La Mancha que fue estrenado originalmente en Broadway en 1965. La película de Hiller está situada en el siglo XVI, y sigue a un ficticio Miguel de Cervantes que está encarcelado por crímenes contra la Inquisición. La obra explora su propia defensa de su arte con la ayuda de su “nueva” obra de teatro Don Quijote. Estas dos películas son buenos ejemplos de la variación de interpretación que un clásico literario puede atraer. Con una comparación entre estas películas y la novela original, mi primer instinto fue llamar a la versión de Hiller la más tradicional porque hay tantas referencias concretas a la narrativa, el periodo y vestuario de la obra original. Pero, con un poquito más consideración, me di cuenta de que el documental Lost in La Mancha es más fiel porque hay una continuidad entre la estructura y propósito. Aunque menos intuitivo, afirmo que el documental es la película más tradicional de los dos.
Tenemos que revisar nuestra definición de adaptación con la ayuda de especialistas como Dudley Andrew. Si asumimos las palabras de Andrew que, “Every representational film adapts a prior conception,” la fidelidad debe referir al número de concepciones que hay entre un original y la versión adaptado. Andrew presenta un concepto estructuralista de adaptación que es útil para definir los varios parámetros de la adaptación y nos da un vocabulario para describir los niveles de concepción. Sus tres categorías son tomar prestado, intersección y transformación (Andrew, 1984). Tomar prestado refiere a la capacidad de una obra a capturar el sentimiento general del original. La intersección es una referencia a la falta de cambios, la falta de asimilación de la obra nueva. Y transformación es la reproducción de algo esencial de la obra original. Lost in la Mancha se sitúa muy bien en la categoría primera y Man of La Mancha en la tercera.
Lost in la Mancha nos muestra una situación inherentemente quijotesca. No hay una intención de manipular la estructura de la novela original y por eso no hay una distancia de concepción, una verticalidad, histórica muy profunda. Terry Gilliam representa nuestro Quijote y él con su director asistente, Sancho, encuentran varios obstáculos que revelan la locura del proyecto. No hay nadie que pueda ver lo que Gilliam ve al intentar filmar su película, y en última instancia esta ruptura causa la muerte de su película. Hay un vínculo directo entre la muerte de la película de Gilliam y la muerte de Don Quijote en la novela de Cervantes. La manera que Gilliam está retirado de su propia invención porque no mantiene los derechos legales de su película es comparable a cómo Alonso Quijano se levanta a renunciar a su vida imaginaria.
Man of la Mancha tiene una distancia profunda de la original aunque muestra el periodo, vestuario y momentos del narrativa relevante. Esta película adapta un musical basado, a su vez, en una obra de teatro que refiere a la novela original de Cervantes. Esta distancia de concepción ha trasplantado unas ideas principales de la original pero en un contexto diferente. Por ejemplo, la película de Hiller crea una narrativa nueva sobre Miguel de Cervantes en la cárcel. Además, el libro Don Quijote es una herramienta de Miguel de Cervantes, en la película, para salvarse. No está fijado al centro de la película. Lo que es central a esta película es un concepto fundamental a la obra origina, a saber, la manera que percibimos la realidad. Esta gran idea es el centro de la película, como en la novela, y aunque la película usa nombres y unas aventuras de la novela original ésta no es fidelidad sino convención.
Aunque no muy intuitiva, la fidelidad de adaptación es una observación sobre los niveles de reinterpretación que ha recibido una obra y por eso sugiero que Lost in La Mancha es la adaptación más fiel de la obra de Cervantes a la luz de otras opciones más aparentemente fieles como la de Hiller. No es una conclusión obvia, pero captura los aspectos fundamentales de estas obras que no aparecen en el nivel superficial.
Referencias:
Andrew, Dudley. Concepts in Film Theory. Oxford; New York: Oxford University Press, 1984. Web.
---. What Cinema is! :Bazin's Quest and its Charge. Chichester, West Sussex, U.K.; Malden, MA: Wiley- Blackwell, 2010. Blackwell Manifestos Web.
Man of La Mancha. Dir. Andrews, Harry, John Castle, James Coco, et al. Distributed by Metro Goldwyn Mayer Home Entertainment, 2004; 1972.
Lost in La Mancha. Dir. Bricca, Jacob, Jeff Bridges, Andrea Calderwood, et al. Docurama, 2003; 2002.
Yo, la peor de todas (I, the worst of all) es un film de la directora María Luisa Bemberg sobre la vida de la monja más famosa del Barroco de Indias, Sor Juana Inés de la Cruz. El guión se basa en el ensayo del escritor Octavio Paz, Sor Juana Inés de la Cruz o Las trampas de la fe (1982).
Consúltese IMDB
http://libcat.dartmouth.edu/record=b2871508~S1
https://www.youtube.com/watch?v=U447nt7vDfU
Escrita por Félix Lope de Vega y Carpio, esta comedia palaciega fue llevada al cine por Pilar Miró en 1996. Se traduce como "The Dog in the Manger".
Este es el enlace para encontrarla en Baker Berry.
Una adaptación del año 2001 de la primera novela picaresca española (anónima) Lazarillo de Tormes (1554). 
Consúltese IMDB
http://libcat.dartmouth.edu/record=b3051596~S1
En el siguiente clip se resumen las escenas más importantes de esta película a la luz de citas directas de la novela.
Compárese con la adaptación de César Fernández Aldavín El Lazarillo de Tormes (1959), disponible debajo en el enlace de Youtube.