Category: Issue2

March 28, 2022: Another day with Mark Bookman

Photo: Peter Weld

September 26, 2021: A Day with Mark Bookman

Photo: Peter Weld

ピーター・ウェルド

２０２１年の夏、僕ピーター・ウェルドは、スプリングボード・ジャパンにマークの写真を撮るという仕事を依頼された。その写真は、彼が寄稿するはずだったエッセイに添付されることになっていた。僕はズーム・ミーティングを通してマークに自己紹介した後、写真撮影の日程（このサイトに載せた２０２１年９月２６日のもの）と撮影スポット（渋谷・東京大学駒場キャンパス・お台場など）を相談し、一緒に決めた。

春になって、桜があちこちで開花し始めたころ、僕とマークは２度目の撮影（このサイトに載せた２０２２年３月２８日のもの）を東京大学本郷キャンパス行った。そして２０２２年の夏、マークを紹介してくれた、スプリングボード・ジャパンのシュミット堀佐知さんと３人で一日を過ごした。最後にマークと会ったのは、同じ年の１２月１０日。彼をテーマにしたドキュメンタリー映画が製作されることになり、僕はその舞台裏の写真を取るよう依頼されたのだ。僕はマークと映画のスタッフと一緒に渋谷と東京タワーに出かけ、宣伝用の写真を撮った。その日から一週間も経たないうちに、彼の訃報が舞い込んできた。

僕がマークに撮影の件で連絡を取るたび、彼はいつも「いいよ、ピーターはいつが都合いい？」と返事をしてくれた。天気予報を調べたら、撮影予定日は天候が悪そうだから、と言って延期したことはあったけど、「いまちょっと忙しいから」とか「気分が乗らないから」などという理由で、撮影の予定が立てられなかったことは１度もなかった。彼にとって、外出は容易なことではなく、彼の前には常にさまざまな壁が立ちはだかっていたのに、マークはいつも前向きで、チャレンジ精神に溢れていた。

映画のスタッフたちと過ごした１２月１０日、その日の撮影が終了して、みんなで新橋駅近くの小さい食堂に入った。マークの注文したものが運ばれてきて、僕はあっと思った。彼は右手で箸を握り、左手でその右手を支えながら食べなくてはいけなくなっていた。彼の筋肉は、利き手で箸を持つことすら難しいほど、衰えてしまっていたのだ。

Peter Weld

It was summer of 2021 when Springboard Japan asked me, Peter Weld, to take photos of Mark, to illustrate the piece he was writing for the site. I introduced myself to him over Zoom, we agreed on a day and time, and in late September we spent a day traveling to various spots in Tokyo, including Shibuya, the Tokyo University campus in Komaba, and the area in which he lived, Odaiba.

The following spring, with cherry blossoms coming out everywhere, we got together for more photos, this time at the main Tokyo University campus, and later in the year we had a relaxing visit with Professor Sachi Schmidt-Hori, who had put us in touch in the first place. I also spent a day doing behind-the-scenes photos while the documentary about Mark was being filmed, and on December 10 we went to Shibuya again and to the foot of Tokyo Tower to get publicity stills for the documentary. Less than a week after that Tokyo Tower excursion, he was gone.

Whenever I contacted him about getting together for photos, the answer was always along the lines of, “Sure. When would be good for you?” Sometimes we had to reschedule a shoot because the weather forecast looked ominous, but never did he say, “I’m too busy” or, “I don’t quite feel up to it.” He was always ready for anything, despite the obstacles that he faced.

On the day that I spent with the documentary crew, when all the shooting was over, we settled around a table at a small eatery near Shimbashi Station. When our food arrived, I couldn’t help but notice how Mark ate: his right hand held his chopsticks while his left hand supported his right hand. His muscles had weakened to the point where this was the only way to do it.

I’m typing these words on a cold evening in January. I’ve been outside for much of the day, and when I came inside, my hands were extremely cold. I sat down to dinner, picked up my chopsticks, and found I could barely use them because my hands were almost numb. I thought back to watching Mark struggle with his chopsticks. That was his reality not just in winter but in spring, summer, and fall, too.

I remember his telling me that the first time he came to Japan, he had still been able to walk. The second time, he had been in a wheelchair. The third time, he’d been in a wheelchair and had needed full-time care-givers. The fourth time, he’d been in a wheelchair, had needed full-time care-givers, and had had to sleep with a ventilator. He harbored no delusions about the direction in which his physical condition was headed, and he joked about not being too worried about the specifics of Japan’s pension system because he didn’t expect to live long enough to receive a pension.

Mark possessed a natural optimism and a determination to make the very most of the limited time that he had. I learned a lot from talking to him and a lot more simply from being around him and observing the grace with which he accepted his situation. I wish I had met him much sooner and had known him much longer.

無血の合戦？―『平家物語』における血穢と血の表象[1]

ワイジャヤンティ・セリンジャー

要約

現代の読者にとって、戦争をテーマにした視覚的・文学テクストには、流血・内臓の溢流・斬首などの非常に生々しい表象がつきものであるが、平安時代の宮廷世界から武士(もののふ)の時代への劇的な変遷を描いた『平家物語』には、直接的な血への言及がほとんどない。本稿は、『平家物語』が死を往生の契機と捉え、戦で負傷した人物の流血描写を忌避する傾向にある点を明示しつつ、この「無血の軍記物語」の特殊性を考察する。そして、同書が特定の登場人物による社会的・政治的逸脱行為を、血を抽象化した概念や慣用表現を通して非難しているという点にも注目する。このような分析により、本稿は『平家物語』が血を「ゼロ記号」つまり、「描写しないという描写」として活用すると同時に、血にまつわる負のイメージを用いて、テクストの政治的立場を表明していることを明らかにする。無血の軍記物語『平家物語』が、中世日本における「血の政治性」を考える上での好材料を提供するとともに、より血腥い他の軍記物語と好対照を成すテクストであることを提示することが、本稿の目的である。

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現代の読者にとって、戦争をテーマにした視覚的・文学テクストには、流血・内臓溢流・斬首などの非常に生々しい表象がつきものであるにも関わらず、源平合戦（1180−1185）という激動の時代を描く、『平家物語』（14世紀）と総称される一連のテクスト群には、直接的な流血への言及がほとんど見られない。[2]  「汀に朱になってぞなみ臥したる」の一節でクライマックスを迎える一ノ谷の合戦はよく知られているものの、実際に『平家物語』の合戦シーンや登場人物の最期の場面を調べてみると、その大多数が「無血」であることが分かる。[3] 例えば、本稿が分析対象とする覚一本（1371）と延慶本（1309）に「血」という語が現れるのはそれぞれ１０回と２４回のみである。[4] これは、史学者・坂井孝一と文学研究者・小西甚一が指摘するように、『ニーベルンゲンの歌』（1200年頃）などの、騎士たちの鎧の隙間から血が溢れ出るような描写で知られる、中世ヨーロッパの軍記物語とは比較にならない。『平家物語』は実に血の描写が少ない作品なのである。[5]

日本の軍記物語の中で、ここまで流血の描写を忌避しているのは『平家物語』に独特の傾向である。13世紀に成立した『保元物語』『平治物語』などは、同時代の西欧のそれには及ばないものの、『平家物語』よりは遥かに血の描写が多い。『平家物語』に多少遅れて成立した『太平記』（1375年頃）なども流血への言及を憚ってはいない。[6] それに対し、『平家物語』では、戦闘中に受けた外傷による流血は、一度たりとも描かれていない。この現象について最初に言及したのは小西甚一である。しかしながら、小西の指摘は、覚一本における流血描写の忌避と、死を極楽成仏の手段の一つとして描いている点の関連を示唆するだけにとどまった。[7] その後、小西の指摘を受け、坂井はこの現象と血穢との直接的な関連を論じ、また、文学研究者の佐倉由泰は、源平合戦で命を落とした人々の救済を、より確実にするための手段であると論じた。[8]

こうした学際的な議論を踏まえつつ、本稿はまず『平家物語』が、戦における流血描写を制限することにより、死を身体レベルの事象から仏教の救済に関わる事象へと転換させている点を明らかにする。つまり、このテクストは、身体的な死を画一的な常套句や婉曲表現で包み込むことにより、死者の自己をその肉体から解放しているのである。では、このような無血の軍記物語のなかで、戦はどのように捉えなおされているのであろうか。イレイン・スケアリーによれば、戦争というものは、人間の物質的身体を損傷し、それによって物質世界を超越した「真理」を抽出する事象であるという。[9] 言い換えれば、勝者による敗者の殺傷は、後者のイデオロギーを撲滅する、という大義名分が事後的に付与され、正当的な手段として捉えられるのだ。しかしながら、本稿が提示するように、スケアリーの洞察に反して、『平家物語』は死者の身体をその肉体と切り離し、仏教の救済論理へと昇華させているのである。

『平家物語』がその合戦場面において、流血描写を避けることで「血の脱政治化」を図っているとするならば、逆に戦闘以外の場面では、血は顕著に政治化されている、というのが本稿の第二の主張である。この点を明らかにするため、筆者は、血穢という概念がいかに『平家物語』の中で社会的・政治的な逸脱行為を浮き彫りにする表象として機能しているかを考察する。後述するように、中世の日本と中国では、「血涙」や「血書」などの表現が使用される場合、威厳に満ちた、尊敬に値する人物の血が想定されるのに対し、『平家物語』においては、血の涙を流し、血で文書を認(したた)める人物は、高尚さとは程遠い、憎悪に満ちた人物である場合が多い。さらに、血穢概念は、支配者の正統性を疑問視したり、流罪人を酷評したり、流刑のもたらす不名誉を強調したりする役割も果たすのだ。つまり、本稿は『平家物語』が内包する「否定による血の政治化」という機能―血が、歪み・タブー・逸脱を表象すること―を明らかにする。動詞の否定形を作る語のもつ文法的否定機能と同じように、血の意味論上の否定作用は、特定の人物に否定的なイメージを付与する。そして、非難に値するもの、容認すべからざるものを描写（かつ警告）すると同時に、血は、その対極にある、神聖で不可侵なものを表象するのである。[10]

『平家物語』は、この二種類の「血」の表象法の間に相互補完関係を作り出し、仏教の救済論との関連で合戦場面での血穢を忌避する一方で、抽象的な血のイメージを用いて社会的・政治的な逸脱行為を非難するという修辞的戦略を生み出した。戦闘場面における殺傷の描写と、より象徴的な血のイメージは、文学テクストにおける表象として、読む者に異なる印象を与えるため、これまでの研究の中で同時に考察されることはなかった。しかし、『平家物語』が、どちらの種類の血も、好ましくないものとして退けていることは、注目に値する。この作品の中で、外傷による流血は、ゼロ記号として機能するのだが、その結果、無血の文脈に現れる象徴的な血に強い忌避感を纏わせることができるのだ。[11] つまり、先行研究の中で、救済論や文化的要因のみとの関連で論じられてきた流血描写の不在（小西、坂井、佐倉）を、本稿は新たに記号論的戦略として捉えなおし、考察を試みる。筆者の考えでは、『平家物語』世界の血は、単に物語の周辺に押しやられている存在ではなく、死者を神聖化する静寂さと、その沈黙を破る異端者への糾弾としてのダイナミックな相互作用を持つ存在なのである。

本稿が注目するもう一つの対比は、西欧と中世日本での血の捉え方の違いである。中世日本では、血液は犠牲観や穢れなど、宗教的意味合いを強く帯びた体液そのものであるのに対し、西洋では、抽象的な概念としての意味合いが強い。ミシェル・フーコーが指摘するように、血というものは、中世ヨーロッパでは権力を象徴する隠喩として、非常に重要な役割を果たしており、例えば、「ある種の血が流れている」「同じ血が流れている」「血を犠牲にする」という慣用表現は、それぞれ「高貴な出自」「同族」「市民が君主のために命を捧げる」ということを意味する。[12] これに対し、『平家物語』では、血は「宇宙的、または社会的な構造の一線」を越えた際に生じる、一種の非常性を指し示すものである。[13] 従って、これまで女性の出産・月経に関わる血穢を中心に、宗教的なシニファンとしてのみ考えられてきた血液は、文学的シニファンとしても機能とするのである。[14] 『平家物語』に特徴的な血の表象を考察することは、中世日本における血の政治性の様相を広く考え、他の軍記物語との比較分析する上で有効な手段であると言える。

本稿では、軍記物語に限定された血の表象に焦点を当てているが、注意しなければならないのは、血というものが日本の文化的・歴史的文脈において、記号論的に特殊な変遷を経たという事実である。まず、西田知己が論じているように、日本では中国と異なり、血は江戸時代に至るまで、血統を表象する概念ではなかった。[15] また、『日本書紀』（720）など、奈良時代の文献では、流血が征服と領地拡大の象徴ではあったものの、中世のテクストには当てはまらない。[16] ほとんどの場合、血液はそれに触れた人に穢れをもたらす存在としてのみ捉えられていたのだ（例えば、穢れの影響下にある人は儀式を司ることはできなかった）。[17]

このような血に対する強い忌避感と呼応し、中世日本の史料では、神聖な場所や神器などが血穢を被るという「事件」を除いては、血への言及を憚るのが普通である。[18] 例えば、坂井が論じているのは、石清水八幡宮護国寺の俗別当が神官を殴ったという事件に対する中原師光（1206-1265）の反応である。[19] 師光は、このような冒涜的行為がもたらす穢れへの不安から、984年から1202年にかけて発生した、寺社境内での流血事件を調査・詳述したという。[20] 九条兼実（1149-1207）の日記『玉葉』（13世紀）においても、血への言及は、土御門帝（1195-1231）の即位の日に、三種の神器が運ばれる経路の途中に、諍いによる血痕が残された不吉な事件や、1178年に日吉神社の境内で起きた乱闘など、血穢事件としてのみ記録されている。[21] それ例外に『玉葉』に記録されるのは、出血を伴う病気や血忌日という漁猟を控えるべき日に関する場合であり、そのような限定的な文脈以外では、血への言及は史料にほとんど現れてこない。

このように、文学テクスト・史料に現れる流血描写は少ないのだが、記録される場合は、負傷した部位は、腕や足ではなく、たいてい頭や顔である。例えば、12世紀に成立した『今昔物語集』に所収されている「近衛の御門で人を倒す蝦蟆(がま)の語(はなし)」という説話では、大学寮の学生(がくしょう)が朝廷の当番兵を追いかけているうちに転倒し、顔面から血を流すという滑稽な場面がある。[22] また、『応仁記』（1488?）に描かれる戦闘場面では、野老源三という人物が、刀で兜の本体部分を打たれ、顔面から出血する様子が記されている。[23] 坂井が論じているように、神仏に繋がる神通力は人の頭部に宿るとされたため、頭部や顔面からの流血が特別に言及されたのである。[24] 覚一本の中で唯一の流血描写（後述）も、頭部を負傷したケースであり、人体において特別に神聖視されていた部位の外傷が人々の関心であったことが伺える。

以下、筆者はまず『平家物語』がどのようにして、登場人物の最期の場面において、流血を忌避し、死に直面する身体を神聖化・非肉体化するのかを明らかにする。これは、多くの軍記物語の中で、流血描写が敵という客体を成敗する手段として機能するのに対し、『平家物語』世界では、死は肉体の終焉ではなく、救済の契機となっていることを示している。続いて、本稿は、『平家物語』が、登場人物の反社会的行為を非難するために血のイメージを援用している様子を分析する。

『平家物語』には夥しい数の異本が存在するが、本稿では、その中から、代表的な二つ―最も有名で複数の英訳が存在する覚一本と、比較的長い本文を持ち、恐らく現存する諸本のうち最古の延慶本―を分析対象とする。[25] 充分な数の事例を確保することと、死者の鎮魂という役割を担ったと考えられている覚一本に特徴的な血への忌避観に焦点を当てることがその目的である。盲目の琵琶法師たちによって語られる平曲は、源平合戦という激動の時代が過ぎ去った後、鎮魂によるカタルシスをもたらすが、その平曲のテクストとして成立した覚一本は、極楽往生の思想に基づき、死者の救済への祈りを以て締めくくられる。[26] これに対して延慶本は、平氏残党の生け捕りと勝者・源頼朝（1147-1199）の称賛、という政治的終結を以て幕を閉じる。[27] 死者を悼む精神は両者に見られるものの、覚一本はその死生観との関わりのため、延慶本に比べ、血に対する忌避観が顕著であり、これは平曲奏者の社会的地位にも関わりうる問題である。琵琶法師たちは、平曲の語り手であるだけでなく、死と穢れを司る「非人」身分の者として、葬儀を執り行う存在でもあった。[28] これは想像の域を出ない仮説ではあるが、死者を弔うことで、自らの（そして死者の）「不浄」な身体を浄める役割を果たした琵琶法師たちが、さらに血穢のイメージまでを背負いたくなかったであろうことは、想像に難くない。

『平家物語』における無血の死

『平家物語』は、戦場で命を落とした武士たちの往生を願い、念仏を唱えながらの最期という、脱肉体化された死を描こうとしている。中世文学における死の表現は、時宗の伝道師が好んだような、屍が朽ちていく生々しい描写から、『往生伝』に見られるような、極楽浄土への生まれ変わりに至るまで、多岐に渡った。これは、身体に関わる仏道教義の多様性を反映している。悪臭を放ちながら腐敗していく骸が肉体の無常を表現する一方で、死の床で唱えられる念仏は、死者の崇高な来世への再生を約束するものであった。『平家物語』は、後者の立場をとり、死にゆく者の身体を非物質化し、現世を超越した「共同体」へと彼らを導くのだ。[29]

再生を予感させる最期の典型としては、死の直前、敵によって腕を打ち取られた平忠度（1144-1184）の例が挙げられる。迫りくる最期を悟り、忠度は敵に「しばしのけ、十念となえん」と言う。[30] そして、彼は厭離穢土と欣求浄土いう教義を死の間際に思い起こし、ジャクリーン・ストーンが呼ぶところの「模範的最期」を成し遂げるのだ。[31] 忠度の仏道への深い帰依を描く背景には、彼の成仏を助け、怨念を抱く悪霊として祟ることを避けようとする意図が見て取れる。自害する忠度の流血に言及することは、彼の死を全く肉体的なものにしてしまい、荘厳な往生の契機を損なわせるものである。一方、延慶本においては、忠度は念仏を一度たりとも唱える暇なく斬られてしまうのであり、この興味深いコントラストが、覚一本の根底を流れる死生観を際立たせている。[32]

勧善懲悪よりも救済を優先する『平家物語』は、画一的で似通った最期のパターンを敢えて繰り返す傾向にある。例えば、平知章（1169-1184）は、合戦で掴み合った際、敵と共に落馬するのだが、敵を「おさへて頸を掻」き、別の武士も同様に敵を「おさへて頸を掻」いたと描写されている。[33] このような様式は、常套表現をリズミカルに繰り返すことで、脱個性化を図り、現実味のある死の描写を避けているのだと言える。[34] 後述する今井兼平［1184年没］の自害など、生々しい最期が描かれる場合も無いわけではないが、流血描写を欠くという点では、兼平の壮絶な自決も、没個性的で現実味のない最期と同様である。[35]

『平家物語』は、死を抽象化することにより、救済的な終結をもたらそうとするだけでなく、戦における人的犠牲を透明化しようともしている。覚一本に見られる数少ない血の描写が、その例である。[36] これは平氏に壊滅的被害をもたらした、倶利伽羅峠での合戦の直後の風景を描いた、「巌泉血を流し、死骸岳を成せり」という場面である。[37] この文は、中国式の対句を援用することで、現実味のある肉体的な死を、山水画のような比喩的イメージに置き換えており、我々は人的犠牲の規模を伝えられているものの、犠牲者一人一人の個人的な死の残酷さは目の当たりにしない。このように、読者の視線を巧みに逸らすことで、物語は「想像上の身体が被った想像上の傷」を描き出し、実際に俱利伽羅峠で命を落とした人々の悲惨な姿は、テクストに現れては来ないのである。[38]

また、源平合戦での流血が稀に言及される場合は、単に「赤みを帯びた色合い」として示唆されるに過ぎず、次に引用する場面のように、視覚的コントラストを通して、趣のある美的な空間に昇華されるのだ。

海上には赤旗あかじるしなげてかなぐりすてたりければ、竜田河の紅葉ばを嵐の吹ちらしたるがごとし。みぎはに寄する白浪も薄紅にぞなりにける。主もなきむなしき舟は、塩にひかれ、風にしたがッて、いづくをさすともなくゆられゆくこそ悲しけれ。[39]

この場面において、血は、「嵐の吹ちらしたる」紅葉や「薄紅」として美的に表象され、かなぐり捨てられた「赤旗」「あかじるし」と並列されている。先述した一ノ谷の合戦直後を描いた、「汀に朱になってぞなみ臥したる」骸の数々も、同様に間接的な描写である。これらは、血を体液のような物質から視覚情報へと抽象的に昇華する修辞法だと考えられる。佐倉は、『平家物語』が戦死を集団的な事象として扱い、誇張表現を沈黙の一形態として利用することで、個々の死について語ることを忌避しえている点を指摘している。[40] しかし、イレイン・スケアリーに従えば、これらを死の再描写と看做すことも可能である。すなわち、肉体が負わされた外傷と、外傷による流血は、不可視化されているのではなく、間接的・周辺的な「色」という流血の副産物に転換・再描写されているということなのだ。[41]

『平家物語』の画一的かつ間接的な死の描写は、敗者の血腥い外傷を天誅のように描く他の軍記物語とは対照的である。例えば、崇徳上皇（1119-1164）と藤原頼長（1120-1156）が起こした保元の乱（1156）を扱う『保元物語』では、頼長が矢に撃たれた瞬間を、「血の流出る事、竹の筒より水を出だすがごとし」と表現する。[42] また、1159年の平治の乱を主題にした『平治物語』でも、謀反者の藤原信頼（1133-1159）の最期を、「頸はとられてむくろのうつぶさまに伏したるうへに、すなごけかけられて、折ふしむら雨のふりかかりたれば、背みぞにたまれる水、血まじりて紅をながせり」とする。[43] 佐倉によると、保元・平治の乱は、数世紀に渡る比較的平穏な時代から戦乱時代へ向かう転換の火蓋を切った戦であり、物語がその政治的立場に基づき、謀反者の身体に極端な意味付けを行っている様子は、当時の歴史的衝撃を反映しているという。[44]

『保元物語』と『平治物語』が謀反者の身体性を誇張するのに対し、南北朝時代（1336-1392）の内戦を描いた『太平記』では、身体的な苦痛と死の誇張が、謀反者以外の様々な人物にも広がっている。ヒトミ・トノムラが指摘しているように、傷つき、引き裂かれた肉体描写は、倫理秩序の亀裂を引き起こした後醍醐天皇を儒教的視点から非難するものである（その一方で、鎌倉幕府の執権である北条氏の優れた身体を称えてはいるのだが）。[45] また、『太平記』は流血描写においても積極的であり、例えば、４３２人の武士が合戦の末に切腹した事件では、その大量の出血が黄河の流れに喩えられている。[46] 兵士のそれと比べ、表現はやや控えめではあるものの、権力者の流血も完全には忌避されておらず、鎧や皮膚が血に染まるという表現が散見される。例えば、執政・北条高時（1303-1333）が複数の矢に射貫かれた時、その傷口から流れ出た血は高時の鎧の縫い糸を「火縅(ひおどし)に染成て」と描写される。[47] 同様に、光厳天皇（1313-1364）も、その白肌を血に染められたとされる。[48] このような、血の通う身体への強い関心は、『太平記』全体を通して見られる傾向であり、死を脱身体化する傾向にある『平家物語』とは非常に異なる趣を呈している。[49]

これらのテクストは全て「軍記物語」というジャンルに分類されているものの、傷ついた身体や死の扱い方は、その政治的立場によってさまざまである。『保元物語』や『平治物語』のように反体制側を糾弾する場合もあれば、『太平記』のように、テクストが支持する人物を称賛し、そうでない人物を揶揄する場合もある。また、『平家物語』のように死者の救済を祈る立場のテクストも存在する。『平家物語』では、２５人もの人物が成仏の可能性を抱きつつ最期を迎えるのに対し、『平家物語』よりもはるかに長い『太平記』では、たったの６人である。[50] この二つのテクストの非対称性は、どちらが史実に即しているかという問題ではなく、それぞれが傷を負った身体を特定のイデオロギーに従って活用しようとする方法論の差であり、『平家物語』のそれは、他の軍記物語と非常に異なるものである。

これらのテクストにおける最も基本的な差は、合戦の終結から物語の成立までに要した時間である。『太平記』は、５０年に渡る動乱の後、戦や不安定な政治情勢のもたらす惨たらしい現実が、人々の記憶にまだ新しい時代で成立したテクストであるのに対し、『平家物語』は源平合戦の終結から二世紀が経過した時点で現存の形になったものである。すでに指摘されているように、この成立時期に関わる条件は、『平家物語』が源平合戦をはるか昔の歴史的事件として捉え、生々しい恐怖とは一線を画す姿勢にも反映されている。[51] 更に、『平家物語』が採用する死の在り方は、自然界に存在する現実味のある身体のそれではなく、宮廷物語や和歌などに見られるような、社会的・文化的・宗教的に構築された抽象的な身体観を踏襲している。[52]このような傾向は、物語が高貴な人物の死を語る際には、特に顕著である。しかしながら、『平家物語』が外傷・流血・死などを直接的に表現することを避けるのは、時間的な隔たりや貴族的な美意識だけの問題ではない。血を憚る立場をもっとも強く決定付ける要因は、流血描写が死者の往生を願うにふさわしくない文脈をもたらすからである。

では、なぜ血という言葉を用いることが、死者の救済を妨げるのだろうか。実は、この疑問は、これまでの研究では深く検討されてこなかったことである。血で穢れた死者の肉体が極楽浄土への道から排除される、というのがこれまでの主流な仮説なのだが、他の軍記物語と比較してみると、『平家物語』が血を描かない理由が、血穢を帯びた身体が往生できないからではなく、戦の敗者と血穢を結びつける行為が、彼らの魂の救済とは相容れない行為だからである。これを最も明らかに表すのは、合戦後に残された死体の山と、そこから大量に流されているはずの血が、緋色の色彩に昇華されている様子である。そこに、体液としての血は存在しない。血しぶきは敗者・勝者を区別せずに、人体の表面に血痕として残るため、血そのものを非可視化せざるを得ないかのようである。このように考えると、『平家物語』における血は、血穢をもたらす体液そのものというよりは、負のイメージと深く結びついた抽象概念であり、この作品を支える救済思想に相反するゆえに憚られるものなのである。

『平家物語』における禁忌としての血

・栄華を穢すもの
中世の物語作者たちが、神聖なものを血穢から護りながら執筆していたとすると、『平家物語』に見られる方法は独特である。この作品は、人々が血に対して抱く嫌悪感を、非社会的な人物や行動と結びつけ、その非道徳性を示唆するのだ。このような「比喩的血穢」は、例えば、平氏の棟梁・平清盛（1118-1181）が、指導者に求めらる人格や美質を欠いている様を表現するために用いられている。

ある日、清盛が中庭に目を遣ると、４、５０もあろうかという数の生首が転がり回っており、その内のいくつかは、いま斬首されたばかりの首であるかのように、鮮血を滴らせていた。[53] 清盛が凝視していると、それらの頭が集合し、ひとつの巨大な生首となり、清盛の政敵に対する残酷な仕打ちを非難しはじめた。清盛が睨み続けていると、やがてその巨大な頭は消え去った。デイビッド・バイアロックが指摘しているように、この場面は、清盛が「鬼退治」によって、異質な朝廷を確立したことを提示するものだ。[54] しかし、清盛がその独裁体制で入道相国として朝廷のトップに君臨するや否や、鮮血を滴らせた生首が眼前に現れるというのは、彼の権力失墜が迫っていることを暗示している。これらの生首は、『大鏡』（11-12世紀）に「髪つきたるものの頭の、血うちつきたる」と描写された、一条帝（980-1011）の即位式に現れた不気味な妖怪の姿に酷似している。[55] 『大鏡』によれば、この怪奇現象は、奇人として知られる花山帝（968-1008）の仕業であり、彼を退位に追い込んだ藤原摂関家を恨んでのことだとされる。[56] 一条帝にとって、即位式に血まみれの頭のようなものが出現したことは、彼の天子としての正統性を充分に脅かす事件となった。

『平家物語』に描かれる怪奇現象には、保元の乱の首謀者である藤原頼長の遺体の一部が掘り起こされた事件もある。頼長は、その20年前に戦死したにも関わらず、朝廷はこの奇怪な事件を、動乱の凶兆として重く見、頼長が出産を控えた皇后・平徳子（建礼門院；1155-1213）に祟らないよう、この朝敵に正一位を授けたのである。頼長の墓前でその詔書が読み上げられる際、墓掘人たちは目を疑ったという。かつて端正な顔立ちと芳香で知られたかの貴人が、「膿血溢流レ」たる、膨張した臓器と破損した肉体の塊となっていたからである。[57] 20年前に死んだ朝敵に正一位を授けるという、この大仰な行為は、死者の恨みがいつどのように再び頭をもたげ、悪霊となって祟るか分からないという、当時の考えを表すものだ。皇后と皇子の無事を願う祈祷と、尋常ではない死穢を描くこのエピソードは、頼長の怨霊が皇室にとって、現実的な脅威になり得たことを示唆している。

穢れへの畏怖は、『平家物語』の中で、平家の子弟が自責の念に駆られる場面にも援用される。彼らは、一族の名を汚したと自らを責め、平氏の政治的威信の失墜を嘆き、歴史に残るその盛衰を内輪の人間だけで取り繕うとする。平維盛（生没年不詳）が源氏の捕虜になった際も、これを「父ノ骸ニ血ヲアヤサム事」―父・平重盛（1138-1179）の名誉を傷つける行為―だとした。[58] 維盛のこの考え方は、子にとって、父の遺骨を護るのは絶対的な義務と孝行であり、比喩であっても、親の遺骨を血で穢すことは断じて避けなければならないという事実を反映している。[59] また、のちに初代鎌倉将軍となる源頼朝は、父・源義朝の遺骨を胸に抱きつつ、源平合戦を蜂起したという。[60] 平氏の衰退は、源平合戦での敗北の結果であるにも関わらず、維盛は自分の至らなさのせいだと考えていた。維盛の自責の念は、物語の冒頭で、血まみれの大生首が維盛の祖父・清盛を譴責しながら予期した平氏の滅亡が現実のものとなったことを表している。

敵の評判を傷つけ、救済を約束するもの
『平家物語』は、時折、敵の排除を記すために血のイメージを用いる（ただし、排除は永久的なものではない）。例えば、養い君の生捕りを嘆く乳母(めのと)が、若君の汚名を雪ぐため、出産時の血穢を分かち合った二人の「血の繋がり」を愛情深く語るのはその一例である。[61] 平氏の最後の生き残りである平六代（生没年不詳）が、ついに囚われの身になった際、その乳母は、涙ながらに主人の不運を嘆き、「血の中より生し奉たりつる若君を、昨日武士に取れて、悲き余りに迷ありくなり」と語る。[62] 六代の処刑後、乳母は六代の母と共に長谷寺に詣で、彼の冥福を祈ったという。覚一本の第二巻でも、藤原成経（1156-1202）の乳母が、流罪に処された成経の身の上を嘆く際に、似通った言い回しをしている。[63] 「血」と「乳」という同音異義語（翻訳者注：同じ語源の言葉であると考えられる）を用いて、乳母たちは血/乳の繋がりに焦点を当て、罪人となった養い君の救済を祈る役目を果たすことを約束する。[64]これらの場面において、血穢は肯定・否定の両面性を孕む。出産に立ち会い、血穢を分かち合った乳母たちは、自分たちを養い君の身内という立場に置くことを可能にしている。[65] しかしながら、出産の穢れが言及されるのは、養い君の立場にある貴人が罪人になってからであるという点を忘れてはならない。つまり、政敵の排除は、血/乳の繋がりと血穢という両面性を以て、間接的にではあれ、表象されているのだ。

血の両義性は、源行家（1186年没）に関わるエピソードにも見受けられる。行家は、源氏の棟梁であり、甥でもある頼朝に背き、捕らわれの身となった。ある日、頭部の傷から流れた血が、獄中で与えられた乾飯に滴り落ちたため、その飯を捨てたところ、彼を捕らえた下級武士の常陸坊昌明という人物が、それを拾って食べたという。この場面は、目下の人間が、貴人から残飯や持ち物を賜わる「下ろし」という概念として解釈されてきた。[66] 昌明は行家の武勇に感服した人物で、彼の食事をもらい受けることで、象徴的な家司になったのだと考えられる。更に、この場面で興味深いのは、頼朝が自分の叔父である人物を処刑したという、身内殺しの汚名が、準身内関係である主人と家司の関係の契機に転換されたことである。このようにして、『平家物語』の中で、行家は源氏にとっての裏切者であり、脅威であると同時に、重んずるべき武将として描かれているのだ。興味深いことに、頼朝は叔父殺しという社会的逸脱行為への批判を避けるかのように、身分無相応にも行家を捕らえた罪で、昌明を流罪にし、昌明は流刑地で、身分的秩序を乱した罪の償いをするのである。このような物質的・イデオロギー的な転換により、叔父殺しの血が頼朝を穢すことはなく、代わりにそれは昌明による行家への家司/準身内化と逸脱行為に対する贖罪の象徴に昇華されたのだ。流刑に処された平氏たちの場合と同様に、血のイメージは『平家物語』に登場する反・頼朝勢力を穢すものであるが、その血穢の程度は、死霊が新政権を脅かさない程度には中和されていると言える。

血涙と政治的不満を表すもの
『平家物語』に最もよく使用される、血に関係する言葉は、古典中国語の慣用表現「血涙」である。例えば『韓非子』（前3世紀後半）に登場する卞和(べんか)（生没年不詳）という人物は、名玉の原石を得て楚の武王に献じたが、偽物と鑑定され、右足を切断された。武王の崩御の後、文王に献上したが、再び偽物とされ、左足を切断され、血の涙を流して抗議した。卞和が強いられた身体的苦痛は、彼の価値を見出せなかった皇帝たちの無能を象徴するものであった。[67]

しかしながら、「血涙」を日本語の語彙として定着させたのは、『韓非子』に描かれる政治的抗議の涙ではなく、白居易（772-846）の『長恨歌』に描かれる悲嘆の涙である。[68] この伝統を継承し、平安歌人は、「血涙」を恋人や家族との離別の哀しみや、聖人の死に対する深い哀悼の表現とした。例えば、和歌の発展に貢献した藤原良房（804-872）が死去したとき、素性法師（859-923年頃活躍）は、哀傷歌に「血の涙」の語を詠みこんだ。[69] 「血涙」の同義語には「紅涙（くれなゐのなみだ/コウルイ）」があり、『源氏物語』の宇治十帖で、薫が大君の死を悼む場面など、非常に強い感情を表現する語である。[70] また、「血涙」はジェンダー化された言葉で、たいてい男性が流すものである。[71]

しかしながら、『平家物語』は、「血涙」を卞和の逸話のように、激しい抗議の象徴として採用しており、この表現は、再び政治的な意味合いの概念に転換されたのである。延慶本の中で血涙を流したとされるのは、流刑者の俊寛（生没年不詳）と、秦の人質なった燕太子丹（前227年没）であり、どちらも体制に歯向かったことで知られる人物である。例えば、俊寛・平康頼（生没年不詳）・藤原成経の三人は、1177年、平氏一門に対するクーデターを企てた。しかし、その陰謀が密告により暴露され、九州沖の鬼界ヶ島―硫黄臭とその名が地獄を彷彿させる―への流刑を宣告される。到着するや、三人は血涙を流してこの不運を嘆いたという。また、己の罪過を悔やんだ康頼と成経は島に寺を建立し、その結果、翌年恩赦を受けた。しかし、反省の色を見せなかった俊寛はとり残され、彼は再び血涙を流し、自らの胸や頭を巌に打ちながら運命を呪う。[72] その二ヶ月後、清盛の娘徳子が産気づいた際、俊寛の生霊が中宮を苦しめる。そして、彼が亡くなった1179年の五月にも、不吉な竜巻が都を襲った。俊寛が抱いた平家一門への怨念は、その血涙によって予告されていたのである。

秦国に12年間幽閉された燕太子丹も、血涙を流したと伝えられる。長い軟禁生活の途中、太子は病気の母を見舞うために暇乞いをしたが、秦王政（前259-前210）は、「烏の頭白く馬角を生ずれば」、と冷笑したという。[73] これを聞いた太子丹は血涙を流し、頭の白い烏と角の生えた馬の到来を天に祈った。やがて脱出に成功した太子丹は、秦王への復讐を企てた。太子の血涙は、彼の深い恨みを表象し、のちに自分を幽閉せしめた宿敵への逆襲として実体化するものである。また別の逸話では、平六道の従者である斎藤五と斎藤六も、主人の処刑に同行する際に血涙を流したとされる。彼らもまた、敗者である平家一族を、容赦なく根絶やしにしようとする新興勢力・源頼朝に、恨みと憤りを抱いていたのである。[74]

『平家物語』に描かれる流涙場面は、たいてい和解や後悔の念を表わすため、「血涙」のような憤りの表現は読者に強い印象を与える。例えば、平重盛・平重衡(1157-1185)・徳子は、罪を悔い、救いを求める前に、法悦の涙を流す。[75] この作品の最後でも、朝政の覇権者となった後白河法皇（1127-1192）自ら、平家に対する哀悼の涙を流すことで、憎悪に満ちた劇的な物語にカタルシスをもたらすのである。[76] 一方で、「血涙」は憤慨の最もたるものを表し、血穢や危険の象徴ではないものの、それと関連付けられる人物が抱く、強い政治的不満を表象する。つまり、『平家物語』における「血涙」という概念は、カタルシスとは逆に、社会・政治情勢への対抗心を反映するものなのである。

歪んだ徳を表すもの
『平家物語』に描かれる血の涙が、それを流す人物の深い恨みを明示する一方で、血で文字を書く行為は、社会的逸脱を表しており、それは、東アジアの血書の伝統からは乖離した表象である。写経を自ら行う（もしくは人を集めて写経させる）ことは、功徳を積む行為であるが、それを自分の指先の血で行えば、より価値のある布施だと考えられていた。中国でも、子どもが自分の血で写経を行うことは、親孝行の証とされた。[77] また、血書きの写経は、仏教的思想を物質的に体現化させる修行だと考えられていた。シャーロット・ユーバンクスが述べているように、血を以て写経することは、「人体の無常」という仏教の真理を、肉体の一部を使って、文字通り体現する行いなのである。[78] この考えをさらに推し進め、バーナード・フォーは、血の写経を「輸血」を通して成仏するための試み、つまり「不滅の経典としての身体」を作る行為だとしている。[79]

しかしながら、『平家物語』の登場人物が、自らの血で写経を行うのは、仏への帰依を表明するためではなく、憤怒に駆られて願を立てる場面に見られるのだ。例えば、徳子が懐妊中、京には天変地異などの不吉な予兆が多く見られたため、清盛は故・崇徳上皇に急遽新たな諡名を捧げた。政敵への深い恨みを抱きつつ没した崇徳上皇の霊は、死後20年が経過しても、朝廷を恐怖に陥れたのである。吉田経房（1143-1200）の日記『吉記』によれば、政治的に恵まれなかった崇徳院は現世への呪いをこめて写経を行ったと言う。[80] 『吉記』以外に、崇徳院の呪いについての記録はなく、おそらくこれは吉田が想像しつつ書いたことである。[81] しかしながら、この逸話は中世の軍記物語の定番となり、しかも崇徳院が自らの血で呪詛のメッセージを書くという演出が加わり、血の写経が、仏への帰依や親孝行の象徴から恐ろしい呪いの手段に転換されたのである。

崇徳院は、1156年、保元の乱で弟の後白河天皇に敗れ、讃岐に流され、配流先で崩御した人物であるが、死後に怨霊となったことも知られる。延慶本によると、院は軟禁生活を強いられた三年間、大乗仏教の五大経典を写すことで往生を祈願した。しかし、書写した経典を京都の寺院に奉納しようとした際に、これを断られたため、激高したという：

これに依つて、新院、深く思食されけるは、「我勅の責め遁れ難くして、既に断罪の法に伏す。今に於いては恩謝を蒙るべきの由、強ちに望み申すと雖も、許容無きの上は不慮の行業になして、彼の讎を報ひむ」と思食して、御経を御前に積み置きて、御舌のさきをくひきらせ給ひて、其の血を以て軸の本毎に御誓状をあそばしける。「吾れ此の五部の大乗経を三悪道に投げ籠めて、此の大善根の力を以て日本国を滅ぼす大魔縁とならむ。天衆地類必ず力を合はせ給へ」と誓はせ給ひて、海底に入れさせ給ひにけり。怖しくこそ聞こえし。[82]

血での写経は中国でも日本でも、功徳を積む修行として根付いていたため、この場面をどう解釈するかは、研究者の間でも意見が分かれるところである。一方で、中村康夫は、崇徳院の高揚した精神状態を表現しているに過ぎないと解釈する。[83] 他方で、荻野三七彦は、院が最初は真摯に写経を始めたものの、激高した際に、血文字の呪いを書き添え、徳を積むための行為である血の写経の意味を転換したのだと指摘する。[84] 指先ではなく舌先から流れた血で書かれた呪いは、さらなる予言の重みを内包したのである。[85]

『平家物語』には、血を墨の代わりにするだけではなく、絵具の代用にする場面も出てくる。それは一部を血で描いた曼荼羅図であり、高野山の金剛峯寺には、この複製が今も飾られているという。『平家物語』によると、清盛が高野山の大塔を再建した時、僧形の不思議な人物（空海［774-835］の権化）が現れ、清盛と平家一門が再建の功徳として、近い将来、多大な権力を握ることを予言したという。この吉兆を受けて、清盛は高野山の金堂に飾るため、一対の曼荼羅図を作らせた。西の曼荼羅は常明法印に描かせたが、東の曼荼羅は清盛自身が手掛け、しかも、大日如来の冠は、自らの頭の血を用いて描いたのだという。[86] 覚一本では、清盛の意図は、自分の肉体の一部を使って、この「娑婆世界」を記録するためだと説明されているが、延慶本では、平氏の栄華が一代限りという予言に応え、清盛は自分の頭部を傷つけるという犠牲を払い、一族の為に滅罪を試みたとされる。[87] 清盛の血は一見真摯な寄進であり、実際、後に高野山を訪れた人々は、清盛の信心深さに感服したとされる。例えば、『太平記』は、光厳上皇が高野山へ御幸をした際、この曼荼羅を目にし、「さしも積悪の浄海、何(いか)なる宿善催して、かかる大善根を修したりけん」と感嘆したとする。[88]

しかし、崇徳院の場合と同様、『平家物語』の多くの異本では、清盛が自らの血を以て曼荼羅図を描くことの宗教的な意義を歪曲している様を、それが「脳(なづき)の血」であったという表現で示唆している。[89] 『平家物語』の中で、清盛の他にこのような劇的な行動に出た人物は、天台宗僧侶の恵亮（802-860）だけである。彼は、自分の後見者である惟仁親王（後の清和天皇；850-881）の皇位継承祈願のために、金剛杵で自らの脳(なづき)を突き砕き、護摩に焚いたという。[90]  『法華経』の薬師如来が焼身することで、捨身という究極の仏の教えを体現したことに倣い、恵亮は自らの身体の一部を寄進したのである。[91] しかしながら、恵亮と清盛の行為は、あくまで政治的な権力欲に駆られた結果であり、真の意味での自己犠牲によるものでない。[92]自らの指を嚙みちぎり、その血で衣の袖に曼荼羅図（後に「九曜ノ曼荼羅」として知られる）描いた聖・一行上人（683-727）とは異なり、清盛のそれは、自分と平家一門のさらなる繁栄のための布施であった。

しかしながら、『平家物語』によれば、崇徳院も清盛も、通常の血書のような指先を針で突く方法ではなく、より苦痛を感じるようなやり方（舌先を噛み切る・頭部に切り傷をつける）を選択したのは確かだ。16世紀の中国では蕅益(ぐうえき)(1599-1655)のような僧侶が、舌に針を刺して採取した血と墨を混ぜて写経を行なったと伝えられる。ジミー・ユーが述べているように、蕅益にとって、血書は「苦痛を基調にした、能動的行為」であり、このような苦痛を自らに強いることにより、彼は自己を身体から解放しえたことを表明した、その上、当時の社会に見られた道徳的頽廃と精神的荒廃の危機を、厳しく批判することができる立場を獲得した。それに対して、舌を噛んだり、脳から血をとり出すという邪道な方法を採用した場合、それは身を以て真摯な意図を証明するための行為ではなくなり、社会的逸脱や極端な自己顕示欲の表れにもなるのだ。[93]

『平家物語』における血は、社会的なさまざまな制度の境界線を表象するものである。このテクストの中で、台風や地震が災厄の前兆であるのと同様に、血は、逸脱・反抗・権力剥奪を表す象徴体系に属するものである。かくしてゼロ記号としての血は、その存在が当然予想される戦場において、存在を敢えて言及しないことにより、肉体的な死を不可視化するのだ。しかし、静寂によって何かの存在を示唆するゼロ記号は、その静寂が破られた際に、逸脱を刻印するのだ。逸脱者には、逸脱者のまま最期を迎える者（崇徳院・清盛・俊寛など）と、救済の余地が与えられる者（行家・維盛・六代など）に分かれる。この後者のように、反体制勢力の一部を人間的に描き、成仏の可能性をにおわせることで、『平家物語』はその救済的な目的を果たし、すべての政敵を非情冷酷に罰して世の非難を浴びてしまわないよう、頼朝を擁護しているようでもある。

結論

軍記物語における血の表象、しかもゼロ記号としての血、に注目する意義とは何か。まず第一に、『平家物語』に描かれる血は、その一般的な表象―勝者を正当化したり、勇敢な兵士を讃えたりする装置―から切り離されなくてはいけない。そして、穢れをもたらすもの、特定の登場人物を政治的に逸脱した人物として表象する装置として捉えなおさなくてはいけない。そうすることにより、我々は、暴力の結果現れるものとしての血を、再解釈することになるのだ。『平家物語』の戦闘場面が概して婉曲的であるという事実は、読者や語りの観客への啓蒙に関連して解釈され、「適度な」攻撃の模範を示していると称賛されたり、戦の残酷さを曖昧にしているとして批判されたりしてきた。[94] しかし、血が当然あるべきところに描かれないという修辞は、教訓的というよりは、宗教的または文学的な選択として解釈されるべきである。穢れのために死の場面から排除された血は、ゼロ記号となり、穢れ以外の逸脱を浮き彫りにするマーカーとして活用されることになったのである。『平家物語』における血の政治性は、このように、その不在によって一部の政敵の死を浄化し、その存在によって、別の政敵の人間性を批判するという形で表れてくる。また、興味深いことに、この作品が、頼朝自身の罪過を扱う場合は、別の人物に転嫁されたり、別の人物の行為によって滅罪されたりするのだ。

流血がほとんど描かれない軍記物語、という奇妙な現象は、血という非常にありふれた記号が、テクストの中でどのように作用するかについて、われわれに考え直しを迫るものだ。ギル・アニジャーが指摘するように、我々は、流血が究極の権力行使の表象であることを当然視してきた。また、アニジャーによれば、西洋思想は「法的権利のある個人」を「血肉を持つ個人」と同一視する傾向にあり、血を社会的・政治的生活のあらゆる領域に浸透する、普遍的な政治的概念だと看做しているのだ。しかし、そのような西洋における血の普遍性というものは、特殊な歴史的変遷の中から生じたものである。例えば、中世ヨーロッパの貴族にとって極めて重要であった血と「正統性」および「血統」との関連は、帝国主義の高揚と共に、人種差別論と「排除の政治」に転換され、身分としての血の重要性をさらに高めることとなった。また、キリスト教会は、伝統的に流血沙汰を禁忌する傾向にあったが、、11 世紀に教皇ウルバヌス 2 世とクレルヴォーのベルナルドゥスの新しい教義解釈により、キリスト教信者を傷つけ、その血を流させる行為は、キリスト自身の血を流させることだ、という発想の転換が起き、それ以降、「神の敵」に対する戦争が正義の戦争として容認されるようになったのである。このような、血に関わる語彙論を、注意深く歴史的文脈に沿って分析していくと、いかに血というものが西洋における統治・共同体・権力の指標として機能してきてきたのかを、理解することができるのである。[95]

しかしながら、西洋の場合と異なり、近世以前に作られた日本のテクストは、穢れとの関連のため、血液は身分や権力の比喩とはならなかった。中世の医学書には血液が言及されているが、史料や文学テクストでは、血は憚られる。文学作品の中で血が表象される場合は、生物学的な体液としてではなく、非常に強い感情の表出（血涙）か肉体的な犠牲（血書）であるのが慣例であった。それに対し、『平家物語』は、そのような肯定的な血の表象を退け、血の涙や血で書かれた（描かれた）文書・絵図を、権力者の正統性や一門の栄華などに影を落とす装置として活用するのだ。そのような文脈では、血涙は体制への強い憤り、血書・血画は逸脱の象徴なのである。言い換えれば、『平家物語』における血という概念の表象は、必ずしも一貫していないものの、負の意味を内包しているという点では、ほぼ一致していると言える。

 

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[1] 本稿は Selinger, Vyjayanthi. “War Without Blood? The Literary Uses of a Taboo Fluid in Heike Monogatari.” Monumenta Nipponica 74, no. 1 (2019): 33–57の日本語訳である。

[2] 『平家物語』の原型はおそらく13世紀に遡るが、テクストは散逸しており、現存する諸本とは隔たりがあるものだと考えられている。研究者は百余の系統に分類される諸本のうちのいくつかに焦点を絞って論考を立てるのが通例になっており、本稿も、14世紀に成立した覚一本と延慶本を分析対象とする。

[3] McCullough, Tale of the Heike, p. 312; 『平家物語』, 第2巻, p. 212。

[4] 小西甚一によれば、覚一本では９回、屋代本では４回である。小西「平家物語の原体」, pp. 77-78。

[5] 坂井「血の叙述」, pp. 531-33; Konishi, History of Japanese Literature, p. 341.

[6] 参考までに日本古典文学大系本文データベースの簡易検索で調べると、戦闘場面であるか否かに関わらず、「血」という語が現れる回数は、『保元物語・平治物語』１１回、『曽我物語』 (14世紀半ば)５回、『義経記』 (15世紀初期) ２０回である。最多は『太平記』の９４回で、『平家物語』よりも戦死・切腹の描写が生々しい傾向にある。

[7] Konishi, History of Japanese Literature, p. 342.

[8] 坂井「血の叙述」, p. 537; 佐倉『軍記物語の機構』, p. 283-84。

[9] Scarry, Body in Pain, p. 62. スケアリーの主眼は身体的苦痛を政治利用する社会構造にあり、戦争は敗者に与えられた身体的苦痛そのものの責任を負わずに、敗者が苦痛を与えられる所以を主張できる制度であるとする (p. 139)。また、スケアリーは、このような社会構造に抵抗するための手段として、苦痛の客体化を回避するために、人々が公の場で痛みを訴えることを挙げている (p. 5)。

[10] Williams, Deformed Discourse, p. 16.

[11] Ohnuki-Tierney, “Power of Absence,” p. 71. エミコ・オオヌキ・ティアニーはヤハウェ（神の名）や卑語を口にするというタブーなどを例として挙げている。ある言葉を忌避することは、その禁句を口に出すという逸脱行為の衝撃を増幅させるのである。

[12] Foucault, History of Sexuality, p. 147.

[13] Douglas, Purity and Danger, p. 114.

[14] 出産・月経に関わる血穢の研究は以下を参照のこと： Shimazaki, “End of the ‘World’”; Glassman, “At the Crossroads of Birth and Death”; Faure, Power of Denial.

[15] 西田『「血」の思想』, p. 83, 33-35。江戸時代以前は、親子関係は父親の「骨」と母親の「肉」から子に伝わる「気」によって形成されると考えられていたという。例外は「血脈」という語であり、宗教や文芸の世界で、師から弟子へと教えが継承される様を指す表現である。ウィリアム・ボディフォードが指摘するように、禅宗の慣習では、受戒した僧は、仏と朱墨の線で繋がる「血脈図」を授かる。Bodiford, Sōtō Zen in Medieval Japan, p. 214.

[16] 典型的な例は、大和が土蜘蛛と呼ばれる朝敵を倒した時の『日本書紀』の記述である（「時人其作海石榴椎之處曰海石榴市、亦血流之處曰血田也」）。中村「血」, p. 77。

[17] 日本の穢れ観については、多くの先行研究があり、特に、穢れ観の歴史的な変容に関する論争は枚挙にいとまがない。穢れへの対処法の概略は山本『穢と大祓』, p. 14-39参照。文化人類学分野での血穢観は宮田「血穢とケガレ」を参照。

[18] 浄瑠璃や歌舞伎など、近世に成立した文芸には流血描写が非常に多く見られる。浅野「血汐と文芸」参照。

[19] 鎌倉遺文 6385 「中原師光勘文」寛元 2 (1244), 10.10; 坂井「血の叙述」, p. 538。

[20] 坂井によれば、鎌倉遺文に所収されている６５２の罪状記録文書のうち、約四分の一にあたる１５４の文書に血という語が使用されているものの、その多くは仏道への帰依を大袈裟に表現する修辞であり、流血が言及されている数少ないケースは、すべて神聖な空間で起きた血穢に関わるものであるという。坂井「血の叙述」, p. 537。

[21] 『玉葉』 建久 9 (1198).1.11 (第3巻, pp. 933-34); 治承 2 (1178).11.7 (第2巻, p. 208)。

[22] 『今昔』 28:41 (第5巻, p. 124)。

[23] 『応仁記』, p. 88。

[24] 坂井「血の叙述」, p. 542。坂井によると、『十訓抄』（1252）には、八幡菩薩が正直な人の頭に宿ることを誓うという説話が所収されているという。このような迷信は、文学テクストによって当時広く普及しており、頭部の神聖さを象徴するものである。

[25] 延慶本『平家物語』は慣例として1309年成立とされているが、現存する写本は応永時代にあたる1419-1420年に制作されたものである。櫻井陽子によれば、この応永時代に制作された延慶本の写しは、写字生の手による独特の「編集」―延慶本以外の異本(覚一本など)の本文を部分的に取り入れるなど―が行われた可能性がある。櫻井「平家物語の書写活動」参照。本稿で引用されている延慶本は、五島美術館所蔵の大東急記念文庫版である。

[26] 兵藤『王権と物語』, p. 32。

[27] 『平家物語』の鎮魂機能には、死者の代弁者としての語りと擁護者としての語りが存在する。佐伯「『平家物語』の鎮魂」 (p. 12) 参照。

[28] 兵藤『平家物語の歴史と芸能』, p. 174-86; 兵藤『王権と物語』, pp. 48-50。

[29] Stone, Right Thoughts at the Last Moment, pp. 319–22. ストーンが指摘するように、すべての軍記物語には、熱心に念仏を唱えながら模範的な最期を迎える武士が描かれているのだが、『平家物語』が死を往生の契機としてとらえようとする姿勢は、他の軍記物語とは一線を画すものである。

[30] McCullough, Tale of the Heike, p. 314; 『平家物語』, 第2巻, p. 216。

[31] Stone, Right Thoughts at the Last Moment, pp. 83, 4.

[32] 当該場面は延慶本の第2巻(p. 260)を参照。

[33] McCullough, Tale of the Heike, pp. 311, 314, 318; 『平家物語』, 第 2巻, pp. 210, 216, 223。

[34] 佐倉『軍記物語の機構』, p. 278.

[35] 今井は源(木曽)義仲(1154-1184)の乳母子である。義経率いる大軍を前に、今井は、自分が敵の前進を喰いとめている間に松林に入って自害するよう、義仲を説得する。しかし、義仲は切腹を果たす前に敵に斬られてしまう。主の死を知った今井は、勇気と忠義を誇示するべく、敵の眼前で刀を口に咥え、頭から落馬して見せる。McCullough, Tale of the Heike, p. 293; 『平家物語』, 第2巻, p. 181。

[36] 覚一本よりも長い本文を持つ延慶本では、２４回現れる「血」という語のうち、合戦に関わるものは僅か三例に過ぎない。

[37] 『平家物語』, 第2巻, p. 74。

[38] Scarry, Body in Pain, p. 71.

[39] McCullough, Tale of the Heike, p. 381; 『平家物語』第2巻, p. 342。

[40] 佐倉『軍記物語の機構』, pp. 283–84。佐倉は、延慶本もこれらの場面を美的に昇華することによりカオスを鎮静させているものの、単に赤い色を描写するだけでなく、「血」という語を使用していることを指摘している。

[41] Scarry, Body in Pain, p. 72.

[42] 『保元物語』, p. 120.

[43] 九条家本による。普及版『平治物語』は、ここまで生々しい表現ではない。

[44] 佐倉「中世軍記物語における身体と表現機構」, p. 127.

[45] Tonomura, “Revealing the Manly Worth.”

[46] McCullough, Taiheiki, p. 269; 『太平記』, 第1巻, p. 313。

[47] McCullough, Taiheiki, p. 284; 『太平記』, 第1巻, p. 330。

[48] McCullough, Taiheiki, p. 263; 『太平記』, 第1巻, p. 304。

[49] 本稿では血の視覚表象は扱わないが、中世日本で制作された合戦絵巻は流血を盛んに描写している。例えば、『後三年合戦絵巻』(1347)は、源義家(1039-1106)を誹謗した藤原千任(?-?)の舌斬りを生々しく描写し、『酒吞童子絵巻』なども、同様に残酷な死の場面を描く傾向にある。しかし、『酒吞童子絵巻』は、肉体の恐ろしさを教化する目的のもとに制作されたとの指摘もある（Kimbrough, “Sacred Charnel Visions”）。『金瘡療治鈔』(1357頃)などの医学書は当然血液に言及しており、特に戦が激化した14世紀に顕著な傾向である(Goble, Confluences of Medicine in Medieval Japan, pp. 89–112)。しかしながら、本稿が主題としているように、文学テキストにおける体液としての血の描写は決して多くない。

[50] 池見『中世の精神世界』, p. 146。

[51] 益田「飢えたる戦士」, p. 262。

[52] 宮廷文学が、現実的な肉体よりも、社会的に構築された身体を表象する傾向にある、という論はPandeyのPerfumed Sleeves and Tangled Hairを参照。

[53] 『延慶本平家物語全注釈』(第4巻, p. 566)によれば、鮮血の主はこの直前に戦死した行忠という、あまり史料の残っていない人物であるという。また、他の生首に付着した乾いた血の主は、行忠よりもずっと以前に死んだ、鹿ケ谷の密議の首謀者の一人、藤原成親(1138-1177)であるらしい。つまり、これらの生首は、清盛の専制政治のために命を失った人物を表象している。

[54] Bialock, Eccentric Spaces, p. 316.

[55] 『大鏡』, pp. 274-75。

[56] 同様の見解は勝倉『大鏡の史的空間』, pp. 337-39にも見られる。花山帝の奇人としての評判を描く逸話は『大鏡』（p. 147）参照。

[57] 『延慶本』, 第1巻, p. 210。覚一本での表現ははるかに婉曲的である。

[58] 『延慶本』, 第2巻, p. 321。

[59] 坂井「血の叙述」, p. 548。中世日本において、父と息子の関係性は社会秩序の核を成すものであった。武家では父から息子へと土地が継承されるため、その繋がりが理想化され、その結果、中世の軍記物語の中で父子関係が特に重視されるのだという。また、息子にとって、父の亡骸ほど重みのある概念はなく、武家の土地譲渡状には「死骸敵対」（遺言に背く不孝）を行わないよう、厳格な戒めが記載されることもある。勝俣「死骸概念について」参照。

[60] McCullough, Tale of the Heike, p. 183. 頼朝が源平合戦を蜂起したのは1180年だが、保元の乱で、父・義朝(1123-1160)が、自分の父（頼朝の祖父）である為義(1096-1156)を処刑するまでに至る前に挙兵しなかったことを悔やんでいたという。

[61] 乳母が養い君と血穢を分かち合うという点については、『延慶本平家物語全注釈』（第2巻, p. 164）参照。平安時代の貴族女性は、権力の再生産としての出産を引き受け、実際の育児は乳母に一任する。木村『乳房はだれのものか』（p. 38）参照。トーマス・コンランがその論考の中で注目する乳母一家と皇族・権門との政治的癒着とは異なり、『平家物語』における乳母と養い君の関係性は擬制母子の愛着を強調する。Conlan, “Thicker than Blood”参照。

[62] 『延慶本』, 第2巻, p. 486。

[63] McCullough, Tale of the Heike, p. 71; 『平家物語』, 第1巻, p. 165。

[64] 軍記物語以外のジャンルで赤ん坊を「血の中より」とりあげるという表現は、室町時代物語の「七草ひめ」であり、やはりこれも乳母の発言であると思われる(p. 197)。私信のような歴史的文書でも「従産穢内迎取養育」という、育ての親と養い子の関係を穢れという絆を通して表現する場合があるが、血を直接的に表現はしていない（片岡「従産穢内迎取養育」, p. 38）。また、文学作品には、寡婦が夫の成仏を祈願しつつ余生を過ごすことを要請する家父長制的なメッセージが散見されるが、これは乳母が養い君に先立たれた場合も同じである（田中「女性史の視点から見た『平家物語』」, p. 101）。

[65] 血穢を共有した者同士が、社会的に擬制家族とみなされるという論に関しては、加藤『日本中世の母性と穢れ観』(p. 165-69, 209-16)参照。

[66] 柳田「『平家物語』と食べること」, p. 40。

[67] この逸話の日本文学作品への引用に関しては、宮田尚「卞和が “血の涙”」を参照。日本文学に「血涙」概念を広めたのはこの『韓非子』のエピソードであるが、中国の文献で最も早く「血涙」という語が現れたのは『詩経』(前10世紀-前3世紀)であり、『韓非子』と同様、政治的文脈で使われている。

[68] 『長恨歌』の中で、玄宗(685-762)は、最愛の妻・楊貴妃(719-756)が皇帝自身の部下の手で殺害された際、血涙を流す（「君王掩面救不得，回看血泪相和流」）。古典中国語では、「血涙」は男性の嘆きと政治的な反抗心を表し、「紅涙」は、女性が美のはかなさに対して流す涙を表す傾向がある。于永梅「平安時代の漢詩文」; 菊池「平安朝の和歌に見える血涙」(p. 44)参照。

[69] 素性法師「血の涙/落ちてぞたぎつ/白川は/君が世までの/名にこそありけれ」（古今集 830）。

[70] 『源氏物語』には流涙場面が３８６あるが、「紅の涙」が使われるのはたったの二度だけである。今関『涙の文化学』(p. 262)参照。

[71] 中村「血」, p. 99。

[72] 『延慶本』, 第1巻, pp. 176, 241。覚一本の同場面では、「血涙」の表現は使われていない。

[73] McCullough, Tale of the Heike, p. 175; 『平家物語』, 第1巻, p. 348。

[74] McCullough, Tale of the Heike, p. 414; 『平家物語』, 第2巻, p. 403。

[75] McCullough, Tale of the Heike, pp. 118, 398, 434; 『平家物語』, 第1巻, p. 246; 第2巻, pp. 373, 435。

[76] McCullough, Tale of the Heike, p. 436; 『平家物語』, 第2巻, p. 440。『平家物語』における鎮魂とカタルシスの機能については、源「平家物語」参照。

[77] Kieschnick, “Blood Writing in Chinese Buddhism,” p. 182.

[78] Eubanks, Miracles of Book and Body, pp. 118–19.

[79] Faure, Rhetoric of Immediacy, p. 138.

[80] 『吉記』, 寿永 2 (1183).7.16。荻野「古文書に現れた血の慣習」, p. 199。

[81] 山田『崇徳院怨霊の研究』, pp. 85-106。

[82] 『延慶本』, 巻1, p. 207。この逸話はもともと『保元物語』に所収された逸話を基にしている。

[83] 中村「血」, p. 109。

[84] 荻野「古文書に現れた血の慣習」, p. 200。

[85] 鳩摩羅什の「舌不焼」伝説にも見られるように、仏教の予言において、舌は重要な役割を果たす（柴田「舌にまつわる話」, p. 355）。

[86] 『平治物語』, 巻1, p. 224。ここで東と西の曼荼羅図と呼ばれているものは、胎蔵界曼荼羅と金剛界曼荼羅をそれぞれ指すと思われる。

[87] 『延慶本』, 巻1, p. 338。山崎「清盛血曼荼羅奉納伝承（p. 35）参照。

[88] 『太平記』, 第3巻, p. 461。

[89] 『長門本：平家物語の総合研究』, p. 395。

[90] 『平家物語』, 第2巻, p. 126。

[91] Ohnuma, “Gift of the Body,” p. 324.

[92] 『今昔物語集』, 第5巻11話「五百人商人通山餓水語」は、釈迦の生まれ変わりである僧が、渇水した旅の商人たちを助けるため、自らの頭を巌にうちつけ、流れ出た水を与えるという話である。このような真摯な自己犠牲の逸話が、やがて密教儀式に取り入れられるのである。

[93] 『平家物語』, 第1巻, p. 149; 『延慶本』, 第1巻, p. 120。

[94] Jimmy Yu, Sanctity and Self-Inflicted Violence, pp. 51, 40.

[95] 史学者のモーテン・オクセンボエルは、『平家物語』における控えめな暴力表現が、貴族的武士にとっての模範的行動を提示しているとする。それに対し、大津雄一はこの作品が、恐ろしい戦の現実を否定していると批判的に述べている。Oxenboell, “Epistemologies of Violence,” pp. 45, 58; 大津「軍記と暴力」, p. 68。

吉海直人

はじめに

平安朝の物語文学研究、中でも『源氏物語』研究において、「垣間見」という視点が有効であることに異論はあるまい。というのも、深窓の姫君との視覚的な出会いがなければ、恋物語は始まらないからである。もちろん現実には親同士の決めた結婚も少なくないだろうが、それでは心の時めきがないので、恋物語として成り立たない（葵上がその好例）。

そこで私は「垣間見」を学術用語として据え、「垣間見」論に特化した『「垣間見」る源氏物語』（笠間書院・2008）をまとめてみた。もっとも「垣間見」が容易に可能であれば、その行為は魅力的なものとはいえまい。だから容易ではない「垣間見」が設定（工夫）されることで、恋物語を展開させる手法が案出されたのであろう。偶然の出会いこそは、物語の物語たる所以ともいえる。

平安朝文学を専攻する研究者にとって、これは半ば常識ともいえることであった。ところが平安朝以外、例えば上代文学とか近代文学において、そんな常識は一切通用しない。それどころか、いわゆる「覗き」はマイナス要素（軽犯罪）とされる類のものであった。そしてそのことは外国人研究者や留学生の見方も同様であった。そういった点についての国際的な理解も必要であろう。

一、国際的な「垣間見」論のために

さて、『源氏物語』の「垣間見」といえば、王朝の風俗から恋物語展開の方法として昇華させた今井源衛氏の御論（「古代小説創作上の一手法―垣間見に就いて」国語と国文学25-3・1948年3月）が真っ先にあげられる。私自身、今井氏の御論が高く評価され、既に通説として扱われていたことで、批判や検証することなしにそのまま受け入れ、自分の論に援用してきた。ところが研究を続けているうちに、いくつかの気になる点が浮上してきたのである。

まず「垣間見」という行為に対する現代人のとらえ方について、特に外国人留学生の異常な嫌悪・拒否反応に気が付いた。日本における平安朝の物語文学では常にプラス評価されている「垣間見」であるが、外国人の目にはマイナス（軽犯罪的行為）として映るからである。そのため「垣間見」はしてはだめだという答えが返ってくる。

このことは当然のことながら『源氏物語』の英訳にもかかわってくる。「垣間見」の英訳として、「ピーピング」という単語が用いられているらしい。これは「ピーピング・トム」、すなわち日本で言う「出歯亀」（覗く人）に当たるものである。しかしこう訳してしまっては、『源氏物語』の手法たる「垣間見」も台無しであろう。これを異文化体験と言ってしまえばそれまでなのであるが、外国人にどのように説明すれば、恋物語展開の方法として正当に理解してもらえるのだろうか。これは『源氏物語』の国際化において、避けて通れないものでもある。

それは外国の評価だけではなかった。日本の歴史の中でも、評価の割れが存在していた。歴史的に調べてみたところ、平安朝の物語に特化されている手法であることが見えてきた。古く上代文学を繙くと、もちろん「垣間見」という言葉など一切用いられていない。しかも恋物語の展開どころか、逆に「見るな」の禁忌（タブー）・習俗として用いられている。要するに「見てはいけない」という禁忌を守れず、見てしまうことから不幸な展開が予想されるのである。外国文学でも、たとえばシャルル・ペローの童話『青髭(ひげ)』の嫁殺しの話などは、これに近いといえる。

また説話文学（口承文学）においては、見ることによって相手の正体を見破る、という独自の展開になっており、これには「目の呪力」という信仰的なものが前提となっている。その意味では、上代文学における「見るな」のタブーに通底するところがある。こうしてみると、平安朝物語における「垣間見」は、かなり独自の（他と乖離した）意味を担わされていることがわかってきた。

もちろん、平安時代の「垣間見」だけが異質であると断言できるわけではない。物語作者が「見るな」のタブーを逆手にとって、それを物語展開の手法に見事に再生させたとしても、習俗的なタブーが完全に払拭されることはなく、どこかしらに付きまとうこともありうる。だから平安時代の「垣間見」の背後に、そういった禁忌が付着していたとしても、それを否定するつもりはない。ただし禁忌とは異なる視点こそが、方法としての「垣間見」に重要であることも、また事実なのである。

二、用語の「垣間見」と概念の「垣間見」

あらためて「垣間見」の用例を調べてみたところ、知名度の高い割に用例数はかなり少ないことがわかった。前述のように上代文学には例がなく、初出は平安朝の『竹取物語』である（平安朝語）。『源氏物語』にしても、わずかに六例しか用いられていない。それにもかかわらず「垣間見」論が可能なのは、実は「垣間見」の用例だけを忠実に分析検討しているのではなく、用例とは無縁に「覗(のぞ)く」や「窺(うかが)う」・「見る」などをひっくるめて、「垣間見」の概念を構築（幻想）しているからである。もちろん今井論も例外ではなかった。

というより「垣の間から見」ることには限界がある。むしろ垣間からの「垣間見」は少ないので、もっと広がりのある「垣間見」を想定せざるをえない。当然ながら、必ずしも恋物語展開の契機として機能していない例も多い。また興味深いことに、最も原初的かつ典型的な「垣間見」の例（核）が不在であることもわかってきた。どうやら従来の「垣間見」論は、概念つまり「あらまほしき幻想」から出発していたようである。そのために多くのノイズ（それに合わない例）が抹殺されていたのである。

ついでながら、「垣間見」論の嚆矢(こうし)は決して今井論文ではなく、もっと古い明田米作氏（「源氏物語の垣間見」『日本及日本人』1927年10月）であることも顕彰しておきたい。明田氏は『源氏物語』に存する「垣間見」場面十数箇所から、代表的なものとして野分巻における夕霧の紫の上「垣間見」及び玉鬘・源氏「垣間見」、橋姫巻における薫の大君・中の君「垣間見」、若菜上巻における柏木・夕霧による女三の宮の「垣間見」、浮舟巻における匂宮の浮舟「垣間見」、空蝉巻における源氏の空蝉・軒端の荻「垣間見」、蜻蛉巻における薫の女一の宮「垣間見」、常夏巻における内大臣の近江の君「垣間見」を紹介しておられる。ここに『源氏物語』の主要な「垣間見」場面はほぼ網羅されていたのである。

もちろん内容としては概説に近いレベルなので、方法論として提示されている今井氏の御功績とは較べようもないが、しかし今井論が嚆矢ではなかったという事実まで捻じ曲げてはなるまい。また今井氏の後に、篠原義彦氏が「源氏物語に至る覗見の系譜」（『文学語学』68・1973年8月、『源氏物語の世界』近代文芸社・1993年所収）を提起されていることにも言及しておきたい。篠原氏は対象を「覗き見」にまで拡大することで、「垣間見」より広い世界を論じておられる。

その点で今井論への批判が十分可能なはずだが、何故か篠原氏は今井論を一切引用されておらず、それが惜しまれてならない。篠原氏によって今井論批判が行われていれば、もっと早い時期に「垣間見」論の再検討が行われていたに違いないからである。結局、篠原論は、今井論の再検討にはつながらなかった。それもあって研究者に参照されることも少ない。

三、これからの「垣間見」論

さて、私の行った「垣間見」の再検討は、当然のことながら今井氏の御論から多大の恩恵を受けており、それをさらに発展させるために次のような提案を行っている。

1. 「垣間見」には狭義と広義の二義が存している。狭義では既に閉塞しているものの、広義には「垣間見」という用語も不要であり、また恋物語の展開の契機であるか否かも問題ではないので、まだ再考の余地が残っている。今後一層、視点論や語り論・絵画論などとの融合による展開が期待される。外国における論も参照すべきであろう。
2. 従来のような、見る側と見られる側という一方通行ではない「垣間見」の存在を明確にする。それはまた、女性による男性の「垣間見」の検証とも関わる。そこから双方ののぞきっこ、あるいは見る側と見られる側の逆転現象、見られることによる評価、さらには見られる側の演技の可能性も浮上してくる。さらに演劇的効果も考えるべきである。
3. 視覚のみならず聴覚の重要性をも再確認する。従来は「垣間見」と立ち聞き（垣間聞き）を区別していたが、それを同時並行・相互補完作用として考えてみるべきである。むしろ「垣間見」に聴覚情報は必須だという提案である。
4. 同様に嗅覚についても重視する。「垣間見」における嗅覚は、見る側の存在証明として機能しているからである。

こういった点を具体的に本文に即して分析・考察していくことで、通説化されていた今井論への批判が可能となるのみならず、平安朝の特殊な手法としての「垣間見」論が切り開かれる。それは、今井論を安易に継承してきたこれまでの「垣間見」論への反省・警鐘でもある。徹底分析・再検討を通して、「垣間見」論の有効性はさらに増加するに違いない。

特に「覗き」に付与されている禁忌あるいは犯罪性を、平安時代の「垣間見」論にあてはめるべきかどうか、早急に議論すべきである。そうすることが、今井氏の学恩に報いることになるし、新たな「垣間見」論の始発につながるからである。

なお２で絵画論に言及したが、「垣間見」は主人公の視線を通して物語を描写する手法でもあるから、必然的にビジュアル（絵になりやすい）という特徴を有している。そのため源氏物語絵巻や源氏絵にしばしば「垣間見」場面が描かれている。「垣間見」論は絵画論など他の研究法ともつながりうるものなので、今後は総合的複合的な展開が望まれる。

Yoshikai Naoto

Translated by Vyjayanthi Selinger

Introduction

No one would dispute the importance of the topos of kaimami (lit. “seeing through a gap in the hedge/ fence”), or stolen glimpse, when studying Japanese literature from the Heian period (794–1191), particularly The Tale of Genji (Genji monogatari, ca. 1008).

After all, these stories usually require the male protagonist’s visual “encounter” with a sequestered aristocratic lady as a pivotal plot point to get the story going. Though most marriages for upper-class families were likely arranged by the parents, authors of the Heian tales often incorporated chance encounters, perhaps because people assumed arranged marriages would not set the couple’s heart aflutter (as in Lady Aoi’s sparkless marriage to the eponymous hero of the Genji).

Given the significance of kaimami, I conceived this trope as a scholarly term and theorized it through my readings of the Genji and published it as Kaimamiru Genji monogatari (Peering into The Tale of Genji).[1] In this book, I argue that if kaimami were easily achievable, the reader would not have found it riveting. In fact, the Genji purposely creates hurdles for a man to catch a furtive glimpse of a woman. His efforts to overcome these hurdles function as the beginning of courtship and a chance “encounter” is the sine qua non of courtly tales.

Whereas these aspects of kaimami are common knowledge for most of the Heian literature specialists, this does not hold true for others, including those who work in ancient or modern literature. I have noticed that not only are non-Heian specialists unfamiliar with how kaimami works in Heian tales, but they also tend to conflate “peeking” with illicit voyeurism. This was also the case for the foreign researchers and international students I have met in Japan; I feel that we are in need of forging a common understanding of kaimami across borders.

1. Towards an International Theory of Kaimami

One cannot speak of the theory of kaimami without mentioning the groundbreaking study by Imai Gen’e, “Kodai shōsetsu sōsaku-jō no ichi shuhō: Kaimami ni tsuite” (A method in constructing ancient novels: On the subject of kaimami), which reframed the mundane act of “peeking” as kaimami and sublimated it into a literary device for advancing a love story.[2] Given how highly Imai’s theory was regarded and how it shaped the reigning consensus in my field, I used to simply apply it to my own literary analyses without much reflection. However, as I continued my research, it became apparent that Imai’s theory was far from perfect and non-Heian specialists did not readily accept it.

First of all, Imai’s romanticization of kaimami is proven to be a hard sell, as I noticed the unusual aversion to this concept among contemporary readers of Heian tales, especially foreign students in Japan. Even though kaimami connotates elegance and allure in the cultural milieu of the Heian court, in the eyes of foreigners today, it often appears negatively with a criminal thrust. As a result, my foreign students tell me that kaimami is wrong and no one should be doing it.

The tendency for Westerners to stigmatize the act of peering seems to have influenced how kaimami scenes are translated. I hear that the word “peeping” is used to describe kaimami in some English translations of the Genji. Such rendering automatically invalidates the argument that kaimami is an important literary device. Though one might brush this off as a matter of cultural difference, I cannot bring myself to do so. But I don’t know how to convey to my international students that kaimami is a legitimate and elegant motif and it was devised to propel a love story forward. This is a critical hurdle we must overcome in the globalization of the Genji.

Nevertheless, foreigners are not the only people who would contest the idealization of unconsented peering. Even in Japan, the act of looking was at times unfavorably perceived. As I took a broad historical view, it became clear to me that the trope of “serendipitous glimpse” was a strictly Heian literary convention. In pre-Heian texts, seeing can be associated with taboos and folk customs that prohibit looking: by looking at a prohibited person or object, one could bring about misfortune. Similar ideas are found in foreign works such as Charles Perrault’s fairy tale Blue Beard, in which a wife enters a forbidden room and is confronted with the horrifying sight of the corpses of the previous wives.

Furthermore, in setsuwa (anecdotal literature) of medieval times, the act of looking is often endowed with the power to unmask the true identity of another. This motif, which is particular to the setsuwa genre, indicates that people in medieval Japan believed in the “magical force of the eye,” sharing similarity with the “forbidden sight taboo” of ancient texts. I have therefore come to understand kaimami in Heian texts as a rather unique development, with connotations quite divergent from the act of seeing in different historical or cultural context.

Of course, I am not declaring that the Heian construction of kaimami is a distinct thing unto itself with no connection to anything prior. Heian authors could have taken the sight taboo and turned it on its head, using it to drive the love story instead of inviting misfortune. If so, it is possible for the remnants of the taboo to hover in the background. I therefore do not deny the possibility that the prohibited and the forbidden could inform the act of kaimami. At the same time, it is also true that kaimami adopts a viewpoint distinct from a sight taboo, a difference that is central to its use as literary motif.

2. Kaimami as a Lexical Term, Kaimami as a Concept

A search for the textual mentions of the term kaimami revealed that, despite its well-worn use in academic circles, it appears fairly few times. As mentioned before, this word does not appear in pre-Heian literature, and is used for the first time in the The Tale of the Bamboo Cutter (Taketori monogatari, ca. ninth century). Even in the Genji, it only appears six times. Nevertheless, theories of kaimami are made possible by the fact that scholars do not limit themselves to the cases in which the narrator literally describes as kaimami. Instead, they fold in actions that are referred to as nozoku (peer into), ukagau (quietly observe), and miru (gaze) to construct (and fantasize) the concept of kaimami. Imai is no exception.

Put another way, scholars have conceived kaimami beyond its literal meaning, since they cannot limit themselves to the rare situations where characters peer through a gap in the hedge. Consequently, kaimami as a concept has come to include many shapes of looking, including ones that have little to do with a romance. Further, I have discovered that, unlike other literary devices, there is no locus classicus or prototypical example of kaimami. All of these findings suggest that the kaimami theory, as we know it, is built on a faulty premise; it casts a wide net to survey various forms of peeking, takes up only the examples that turn into courtship, and represents them as archetypes of kaimami. It seems that the theory emerged as the scholars’ “wishful fantasy” on what kaimami should be like, while any “noisy data” were excluded from the analysis.

Furthermore, it should be noted that beginnings of kaimami theory are traceable not to the Imai article, but rather to an older one written by Akeda Yonesaku, “Genji monogatari no kaimami” (Stolen glimpses in the Tale of Genji”).[3] From more than a dozen scenes of kaimami in the Genji, Akeda introduces, as representative examples, Yūgiri’s furtive peering at Tamakazura and Genji as well at Lady Murasaki in the Nowaki chapter, Kaoru’s stolen glimpses of Ōigimi and Naka no Kimi in the Hashihime chapter, Kashiwagi’s and Yūgiri’s covert peering at the Third Princess in the Wakana chapter, Prince Niou’s glimpses of Ukifune in the Ukifune chapter, Genji’s furtive observation of Utsusemi and Nokiba no Ogi in the Utsusemi chapter, Kaoru’s surreptitious observation of the First Princess in the Kagerō chapter, and Naidaijin’s secretive viewing of Ōmi no Kimi in the Tokonatsu chapter. The major scenes of kaimami in the Genji are almost exhaustively covered in this article.

Because Akeda’s article is closer to an overview of kaimami in the Genji than a full-fledged research study, its contribution is not comparable to that of Imai’s piece, which puts forth a methodology. Nonetheless, it is worth remembering that Imai’s theory is not the first. After Imai, Shinohara Yoshihiko wrote a piece called “Genji monogatari ni itaru nozokimi no keifu” (The genealogy of peering before The Tale of Genji).[4] By explicitly expanding the scope of analysis to the generic act of nozokimi (peering), Shinohara unfurls a wider story world than one that is limited to kaimami.

In this respect, Shinohara could have critiqued Imai’s kaimami theory for his misleading method of selecting examples. Yet, for some reason, Shinohara never mentions Imai’s theory, and that omission is regrettable. Had Shinohara taken up Imai’s theory and critiqued it, I am certain we would have re-evaluated our understanding of kaimami at an earlier date. Because Shinohara’s study did not engage Imai’s theory, however, Shinohara himself is normally overlooked by other scholars.

3. Work on Kaimami Going Forward

It goes without saying that my research on kaimami benefited greatly from Imai’s seminal study. To develop his ideas further, I offered the following suggestions in my work.

1. Kaimami as a conceptual term has both narrow and broad definitions. The narrow definition is the literal meaning of the term, so the scope is too limited to be useful. In its broader sense, the term itself is superfluous. The notion encompasses a variety of acts of seeing and it does not need to drive a love story, allowing us to revisit the concept and further modify our understanding of kaimami. In the future, scholars may hone this conceptual apparatus by bringing in perspective theory, narrative theory, and image (picture) theory. We also need to consider and learn from foreign theories that are used for analyzing non-Japanese literature.
2. I clarified that kaimami is not a one-way act between the male observer and the female observed, and thus necessitates a careful reconsideration of scenes in which female characters steal a furtive look at men. In doing so, we may discover that what appears to be a typically gendered kaimami is actually a case of mutual peeking, the observer transitioning into the observed and vice versa, the observed becoming the evaluator, and the observed putting on an act for the observer. Going further, we need to consider how the kaimami scene creates a theatrical effect for the text.
3. I reaffirmed the importance of hearing in these scenes. Traditionally, scholars made a distinction between kaimami and eavesdropping. However, the two senses have parallel and mutually reinforcing effects. I proposed that auditory information is critical for the topos of kaimami to function effectively.
4. I also reaffirmed the significance of the sense of smell. This is because olfactory references in scenes of kaimami emplace the gazer in the scene, proving his/her existence.

By considering these principles as we analyze and probe the texts, it becomes possible to critique the existing consensus around Imai’s approach to kaimami and update his theory. It also allows us to reflect on our own shortcoming of uncritically adopting Imai’s framework thus far. With more thoroughgoing analysis and re-evaluation, we are bound to see greater utility in kaimami as a framework for textual analysis.

In particular, we need to consider, with some urgency, whether or not the implications of taboo and immorality associated with nozoki (peeking) are applicable to the Heian topos of kaimami. By doing so, we can appropriately acknowledge our debt to Imai and put forth a newly refined theory of kaimami.

In any case, recall that I mentioned “image theory” above. Since kaimami is a method of describing the story world through the perspective of the protagonist (observer), such a scene can be easily rendered into a painting. As a result, Genji pictures (Genji-e) and Genji scrolls (Genji monogatari emaki) frequently include scenes of kaimami. Along these lines, I shall note that the kaimami theory can be easily combined with and enhanced by image theory and other methods. It is my hope to see comprehensive and interdisciplinary approaches to kaimami flourish for many years to come.

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[1] Yoshikai Naoto, Kaimamiru Genji monogatari (Tokyo: Kasama Shoin, 2008).

[2] Imai Gen’e, “Kodai shōsetsu sōsakujō no ichi shuhō: Kaimami ni tsuite,” Kokugo to kokubungaku 25, no. 3 (March 1948).

[3] Akeda Yonesaku, “Genji monogatari no kaimami,” Nihon oyobi Nihonjin, October 1927.

[4] Shinohara Yoshihiko, “Genji monogatari ni itaru nozokimi no keifu,” Bungaku Gogaku vol. 68 (August 1973). This piece was later included in Genji monogatari no sekai (Tokyo: Kindai Bungeisha, 1993).

Profiles

Kimberly Hassel

Dr. Kimberly Hassel is an Assistant Professor within the Department of East Asian Studies at the University of Arizona. She is an anthropologist and digital ethnographer specializing in the intersections of digital culture, youth culture, and identity in contemporary Japan. Her current book project examines the relationships between Social Networking Services, smartphones, and shifting notions of sociality and selfhood in Japan, especially among young people. Hassel’s examination of the impact of the COVID-19 pandemic on digital sociality in Japan and ethnography has appeared in Anthropology News [1]. Hassel also specializes in diaspora studies, critical mixed race studies, and Afro-Japanese encounters. Her work on digital activism among Black Japanese youths was published in the edited volume Who Is the Asianist?: The Politics of Representation in Asian Studies [2]. Hassel is a proud Dominican New Yorker.

Junnan Chen

Junnan is a PhD candidate at Princeton University, pursuing a joint degree of East Asian Studies and Interdisciplinary Humanities Studies. Junnan’s dissertation Expressing Time explores the transforming critical concept of time and its relation to technical media in the twentieth century, with a focus on Cold War Japan. The dissertation will bring together various thinkers, writers and artists including Taki Kōji, Yoshida Kijū, Takiguchi Shūzō, Chris Marker, and Andrei Tarkovsky. In December 2021, Junnan presented a paper titled “The Imperishables: Somatic Remediation, Femininity, and Plasticity in Ōshima Nagisa’s Urban Critique” at the Embodiment workshop at Dartmouth College. In the paper, Junnan examines the under-explored intersection between the emergent thoughts on the urban in the 1960s and 70s Japan and a particular coding of gender in the leftist cultural imaginaries. Via studying Ōshima’s Tōkyō sensō sengo hiwa (The Man Who Left His Will on Film, 1970), the paper also questions anglophone feminist film theory’s premise of a universal male gaze and intends to read the “imperishable” female bodies as critical sites that reveal a series of abstraction, capture, erasure, and potentialities. Besides her research, Junnan is interested in filmmaking and photography.

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On June 16th, 2022, I [Sachi Schmidt-Hori] had a three-way Zoom conversation with my former student, Kimberly Hassel, who had just defended her dissertation and would be joining the University of Arizona as an assistant professor in the Fall, and Junnan Chen, a PhD candidate at Princeton University and Kimberly’s kōhai. Both of them had presented their works-in-progress at the Dartmouth workshop, “Embodiment: Representations of Corporeality in Texts and Images of Japan,” which took place in December 2021. The following are some of the highlights from our conversation.

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S: Kimberly, you must be very busy preparing to move across the country, from the East Coast to Arizona. In addition to all the hustle, what have you been working on.

H: I’m actually in the middle of writing a paper that I intend to submit to the special volume of Mechademia [3] on “Media Mix.” It is a paper based on what I presented at the Embodiment workshop at Dartmouth last December.

S: That’s wonderful! Is that the paper on insta-bae [creating and posting eye-catching images on Instagram]?

H: Yes, it is! This version combines parts of the first and second chapters of my dissertation. I discuss how insta-bae culture and Instagram use on a broader scale should be included in media mix discourse, especially discourse pertaining to girls’ culture. Aside from discussing participation in insta-bae culture as a playful social practice among girls and young women, I also discuss the issues surrounding the Instagram culture, such as food waste and socioeconomic exclusion.

S: Can’t wait to read it, if and when it comes out. What about you, Junnan? Are you busy with dissertation?

C: Yes, but I’m also working on a petition letter to protest against the denial of tenure to a professor who is a stellar scholar and widely respected. When the news of the denial came out, both graduate and undergraduate students were in shock. The letter gathered many testimonials and more than 200 signatures, but the university decided to not respond. This is the second denial that happened to a theory-focused professor in East Asian Studies at Princeton. So in the end, rather than the single case, I want to call attention to the differential tolerance of theoretical knowledge production, and highlight the elite tenure system that is non-transparent and not-accountable [4].

S: That’s so unfortunate. Certainly, the tenure system can function to motivate junior scholars to work diligently, just like what grades are for the students. So it’s completely taken for granted by the “R-1” institutions. But it can get tricky, not least because private universities cannot and will not advertise a list of criteria for granting faculty tenure, as in “If you check these boxes, you will get it for sure.” They want to keep some wiggle room, you know, and whenever a tenure application is turned down, usually no explanation is given. It is so complicated.

H: I’m already nervous about going through the tenure process in the near future.

S: I hear you. It’s normal to feel that way. But you can get a lot of advice from those who were recently tenured at the University of Arizona.

H: It is great that you got tenure and promotion, Hori-sensei!

S: Yes, absolutely. For those who have appointments in two departments, things could become even more complicated, since they need support from both departments. So I am happy that I did not have a dual appointment. What about you, Kimberly? Are you also only affiliated with one department?

H: Yes, my appointment is only in East Asian Studies. In the fall, I will teach “Japanese Popular Culture” and “Anthropology of Japan,” so I’m working on those syllabi now.

S: I am sure your classes will be extremely popular. Speaking of classes, I have been thinking a lot about why it feels so hard to teach about Japan in U.S. colleges. It certainly has something to do with the fact that area studies were founded against the backdrop of WWII and the Cold War, which makes it easy for us to default to the “us vs. them” perspective. But, come to think of it, there are even more obvious reasons; all the terms, theories, and methodologies used in Japan Studies, at least in the classrooms of American colleges, originated in the West, especially the United States. It’s almost as if we all have to observe Japan through an “official” binocular that is designed to be slightly out-of-focus. So I would like to ask you guys about your experience teaching undergraduate classes as TAs.

C: Last year I served as a TA for a class called “Japan Media Mix,” and it was pretty hard for me to teach (laughter). As you know, many students are drawn to this kind of class because they are fans of Japanese pop culture. In this case, too, a number of them had already developed firm ideas like “Japan is this and that,” mostly influenced by the media content they had consumed over the years. It was truly difficult to challenge their cultural filter.

S: Could you give me an example?

C: During that term, we spent one day of class on Teshigahara Hiroshi’s film adaptation of Woman in the Dunes (Suna no onna, 1964), and Nina Cornyetz’s essay on this movie [5]. But the students did not want to discuss the film as a whole or the essay. Rather, they ended up obsessing with one of the scenes in the movie. It shows what one could call an “attempted rape,” though quite not. To make the matters worse, the students’ discussion was not really about the scene but more about how unethical sexual violence is in general.

H: I can see how and why that happened. I understand and empathize with your students’ reaction, but I can imagine that it was also conflicting for you as the instructor. There are so many topics worthy of analysis and discussion in both the film and essay beyond that one scene. But it sounds like your class discussion was limited to that scene.

C: Yes, and some students also asked me why I did not give them a trigger warning. They seemed a little upset. Actually, I had never heard of this term before and I did not know that this was a thing. I felt quite guilty, thinking that I did not do enough to ensure the emotional well-being of my students. So, for the rest of the session, I tried to shift the students’ attention to the reading, but it was too late.

H: If you are going to assign this film again in the future, do you think you will modify the way you teach?

C: For sure. Next time, I am going to let the students know in advance that the movie contains an unsettling scene, though I will avoid using determinant descriptions like “rape” and “sexual violence.” In class, I would help the students to situate the scene within the context of the screen world and see it as such, rather than projecting a universal category like “sexual violence” onto a Japanese avant-garde film from the 1960s.

S: Oh, that must have been tough, Junnan. But I am sure you will be able to teach Woman in the Dunes much more effectively next time and the students will get a lot more out of the movie, too. By the way, I never give trigger warnings to my students. What about you, Kimberly?

H: I don’t use the term “trigger warning,” but when I teach works that deal with topics such as discrimination, violence, bullying, or suicide, I let my students know in advance. Lately it seems that more professors use the term “content warning” rather than “trigger warning.”

S: Hmm but it’s still a type of warning. I think warning the students can make them expect to see something bad or focus too much on something they may not need to obsess with. Research has shown that trigger warnings can backfire, too [6].

H: When I’m showing videos in class, I say to my students, “Anyone who wishes to step out of the room can do so.” If it’s an online class, I tell them they can mute the audio, if they want to. In my experience, no one has chosen the option. To the contrary, they become more engaged with the themes. I just think that it’s good to give them the option and they appreciate it, too.

C: From now on, I will need to ask the students what kind of themes require a trigger warning in advance. This is new. When I was an undergrad, this term was not in use yet. That said, I understand why students feel anxious about certain themes that remind them of their own traumas. I am sympathetic to such concerns.

S: For me, I first encountered this phrase in 2015 when I came to Dartmouth.

C: Hori-sensei, what do you do when you show certain types of work that your students may find disturbing?

S: This is a constant challenge, especially when I teach Japanese classics, which is my specialty, because old tales are filled with “triggers” for my students, such as polygyny, kin marriages, and marriages between adults and teenagers (laughter). I don’t think there is a magic bullet—all I can do is to engage them in discussions so that they can relativize their presentist, West-centric worldviews. I say things like “Let’s separate representations from realities,” “Do you want to read literature like ethics textbooks?”, and “If you were born a Heian aristocrat, you would have practices polygyny, too.” Also, whenever we encounter an aristocratic lady character lamenting about her husband who is besotted with his younger new wife or whatnot, many students take it as infallible evidence that (A) she is lamenting the marriage system itself and (B) polygyny is bad for women. Both assumptions are demonstratively wrong. Furthermore, today there are millions of women who are deceived, battered, or murdered by their intimate male partners and the vast majority of them are in monogamous relationships. In this case, we do not blame monogamy for the plight of the women, right? So I encourage my students to slow down and become a bit more skeptical about their intuitions. Introspection is like yoga for the mind. Being open-minded and less judgmental makes literature more enjoyable and meaningful, I think.

C: I agree. I was disappointed that my students did not give Woman in the Dunes a chance. There is so much to this film. It sets up a lot of tension between the imagined rural area and metropolitan area, and can challenge a lot of presumptions about identity, nationhood, sexuality. The visual aspect is also very rich; it asks the audience to reflect upon the new imagistic reality and how visual technology mediates new relations of power in Japan of the Cold War era. Moreover, the “attempted rape” scene is a crucial aspect of Woman in the Dunes, which presents a new mode of technologized visuality. But the students seemed to be more invested in focusing on “male sexual violence” without contextualizing the incident.

H: This conversation is making me think more about my own film selections for my “Japanese Popular Culture” syllabus. For our week on idol and celebrity culture, I am pairing an academic essay on idol culture in contemporary Japanese society with Kon Satoshi’s Perfect Blue (1997). I think that the essay, film, and context of celebrity culture in Japan have great analytical potential, but I also worry that the film’s depictions of sexual violence and gore may dominate our discussion. I plan to discuss this with my class in advance and will also put content warnings with time stamps for scenes that students may find disturbing. I also think that I will offer an alternate film that is relevant to celebrity culture and has analytical potential.

C: I think it is hard to achieve a balance between not discouraging the students’ attempt to initiate a political or ethical reading and asking them to reflect upon the materials with a historical and formal context in mind.

S: Yes, we need to make efforts not to accidentally discourage our students from contributing to the discussions. However, if our students are too constrained by their worldview or political stance as members of an elite institution in the United States or if they seem unable to set aside their Rotten Tomatoes mentality, I try to stimulate their scholarly identity. It’s important for us to help our students redirect their attention away from the question of “How do I feel about this work?” and to “What’s this work about?” and “Why should we care about this?”

C: It is ultimately our mission to ask the students to reflect more upon any established standard, be it political, social, or epistemological.

H: I’ve encountered something very similar when serving as a TA for a class on Japanese society and culture. Throughout the semester, I emphasized to my students that they should unlearn the tendency to compare the United States and Japan and the belief that dynamics within the United States are the universal standard. The United States is actually the outlier in many ways, such as its lack of universal healthcare and the right for ordinary citizens to bear arms. This was highlighted in the course material, and students developed strong skills in analysis that de-centered any emphasis or mention of the United States.

C: That’s great. At the same time, it’s very delicate to not fall into the East-West binary trap. For most students who came to the class, they might have a certain idea about Japan that is isolated from “the West.” A lot of the cultural stereotypes have informed the students that Japan might be a spectacular Other. In this sense, we also need to reflect on the role of Japan Studies in a more comprehensive way to avoid serving as the knowledge producer of the Other.

H: I completely agree. I also think it’s worth considering how students first became interested in Japan or exposed to Japanese society and culture. I like to ask this question during my first class sessions with students. I think that many students take classes on Japanese society and culture because of an interest in anime, manga, and other facets of popular culture—which is very understandable! Junnan, I remember you mentioned this earlier in our conversation; I’ve noticed that Japanese popular culture has been heavily featured on TikTok lately, which may also impact Gen Z’s interest in Japan. I think it’s important to emphasize to students that there is more to Japan than popular culture. I plan to discuss this in my popular culture class, even though that may sound a bit contradictory to my students. To emphasize this point, I plan to weave in broader historical and anthropological discussions of Japanese society in our syllabus and class discussions.

S: Teaching is not easy and there’s always room for improvement…that’s for sure. You know, there are researchers who specialize in pedagogy, right? It’s great for educators to think deeply about how to teach effectively. That said, I just think that 80% of effective teaching comes from building trust and good rapport with students. In other words, pedagogical research, I think, is really about how to improve the remaining 20% and if the teacher and the students do not have good interpersonal relations, adopting a cutting-edge teaching method and technique is not necessarily the best investment for anyone. I always tell my students I will treat them as adults who want to learn, which motivates them to work hard, and I also try to be as funny and entertaining as possible. When you are enjoying teaching, your students will know and they will respond well… I know you are both stellar teacher-scholars! Thanks for your time today.

H&C: Thank you!

 

[1] https://www.anthropology-news.org/articles/digital-sociality-in-covid-19-japan/

[2] Hassel, Kimberly. 2022. “Black Japanese Storytelling as Praxis: Anti-Racist Digital Activism and Black Lives Matter in Japan.” In Who Is the Asianist?: The Politics of Representation in Asian Studies. Edited by William H. Bridges, Nitasha Tamar Sharma, and Marvin D Sterling. Ann Arbor, MI: Association for Asian Studies, 139–157.

[3] https://www.mechademia.net/

[4]  https://www.dailyprincetonian.com/article/2022/07/erin-huang-tenure-denial-area-studies-princeton

[5] Cornyetz, Nina. 2004. “Technologies of Gazing in ‘Woman in the Dunes.’” U.s.-Japan Women's Journal 26: 30–54.

[6] Boysen, G. A., et al. 2021. “Trigger Warning Efficacy: The Impact of Warnings on Affect, Attitudes, and Learning. Scholarship of Teaching and Learning in Psychology, 7(1), 39–52.

[7] Update from fall semester by Kimberly:
“Many of my students shared that Perfect Blue was one of their favorite films from the course. During our class discussion, students shared that although the film was unsettling, it truly made them reflect more on the nuances and pressures of celebrity culture within and beyond Japan. Most of the class watched Perfect Blue and kept my content warnings in mind, while a few watched the alternate film, Hosoda Mamoru’s Belle (Ryū to sobakasu no hime, 2021).

＜プロフィール＞

キンバリー・ハッセル

アリゾナ大学東アジア研究学部助教授。専門は文化人類学とデジタルエスノグラフィー。特に、現代日本におけるデジタル文化・若者文化・アイデンティティの相互関連性に関心がある。現在、SNS・スマートフォン、そして、日本に住む人々（特に若者世代）の流動的な社会性と自己の関連を分析する研究書を執筆中。コロナ禍が日本でのデジタルソーシャリティに与えた影響とユーザーのエスノグラフィーに関する論考に “Digital Sociality in COVID-19 Japan”がある [1]。文化人類学に加え、ディアスポラ研究やcritical mixed race studiesにも関心をもつ。黒人と日本人の交流に関する研究も行っており、最近出版された “Black Japanese Storytelling as Praxis: Anti-Racist Digital Activism and Black Lives Matter in Japan” [2] は、ブラック・ジャパニーズの若者たちによる「デジタル社会運動」を考察している。ドミニカ系アメリカ人であることを誇りに思うニューヨーカー。

ジュナン・チェン（陈君楠）

プリンストン大学東アジア研究・人文学学際研究博士課程後期在籍。現在執筆中の博士論文『Expressing Time』は、冷戦期を中心に、２０世紀日本における「時間」という変遷的批評概念と技術メディアとの関係を考察する。この博士論文は、多木浩二、吉田喜十、滝口修造、クリス・マーカー、アンドレイ・タルコフスキーなどの思想家、作家、アーティストの多様な視点や声を集め、批評・検討することを目的とする。２０２１年１２月、ダートマス大学で催されたワークショップにて “The Imperishables: Somatic Remediation, Femininity, and Plasticity in Ōshima Nagisa’s Urban Critique” という論文を発表。その中で、これまであまり注目されてこなかった、６０～７０年代の日本で新たに誕生した都市空間構想と左派の文化的想像物に見られる特定のジェンダーコードの交わりに着目しつつ、批評分析を行った。さらに、大島の『東京戦争戦後秘話』（１９７０）の分析を通して、英語圏のフェミニスト映画理論が前提とする、普遍的な「男性の眼差し」の存在にも疑問を投げかけるとともに、女性の身体のもつ不朽性という観点から、女性の身体の抽象化・獲得・消去・潜在的可能性などを本作品に見出した。趣味は映画撮影と写真撮影。

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２０２２年６月１６日、プリンストン大学院で博士号を修得し、秋からアリゾナ大学に助教授として就任するダートマス大学卒業生のキンバリー・ハッセルさんと、キンバリーさんのプリンストン大学院の後輩で、現在博士論文を執筆中のジュナン・チェン（陈君楠）さんと、ズーム鼎談を行いました。お二人は、２０２１年１２月３日と４日にダートマス大学で開催された“Embodiment: Representations of Corporeality in Texts and Images of Japan”というワークショップで論文を発表してくれました。以下はその会話のハイライトです。（S＝シュミット堀；H＝ハッセル；C＝チェン）。

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Ｓ：キンバリーさんは、もうすぐアリゾナに引っ越すから、その準備で忙しいでしょうけど、それ以外にはいまどんなことをしていますか。

Ｈ：実は、いま、『メカデミア』誌[3]の「メディアミックス特集号」に投稿するための記事を書いているところなんです。１２月にダートマスでの「Embodiment」ワークショップで発表した論文をもとにしたものですよ。

Ｓ：おお、それはすごいですね。「インスタ映え」の？

H：はい、そうです！これは、私の博士論文の最初の２章から部分的に抜粋して、それをひとつの論文にまとめたものです。私がこの中で論じているのは、主に少女文化に関わるメディアミックス言説における、「インスタ映え文化」とインスタグラムの普及そのものの重要性についてです。インスタ映え文化は、単に女子学生や若い女性の間で人気のある娯楽的な活動、というだけでなく、SNSに写真をアップしたら捨てられてしまう食べ物の「食品ロス」問題や、通常の雇用形態から疎外されている人たちにとって、SNSが命綱になり得る現状など、社会問題との関連という視点からも分析しています。

Ｓ：じゃあ、掲載されたら、読ませてもらいますね。ジュナンさんはどう？博士論文で忙しい？

C：はい、博士論文もそうなんですが、最近うちの大学で、とても優秀で、学生からの信頼も厚い先生のテニュア（注：アメリカの大学における終身雇用システムで、６年目に審査が行われ、可決されない場合、講師への降格・他大学への移動・転職などを迫られる）が否決されてしまって・・・。だから、いま、教員と学生の有志グループを作って、大学に提出するための抗議文書を作成しているところです。最初にそのニュースを聞いたとき、大学院生も学部生も、みんな非常にショックを受けました。そして、すぐ２００人以上の人が、嘆願書に署名をしてくれて、その先生を称賛する証言も、たくさん集まったんですが、署名と証言に対する大学側からの返答はありませんでした。だから、いま私たちが取り組んでいるのは、嘆願書を無視したことへの抗議文書です。プリンストンの東アジア研究者で、特に理論的な研究を行っている先生がテニュアを否決されたのは、ここ数年で２度目です。ですから、これは単発のケースではなく、システム上の問題として考える必要があります。アカデミアにおいて、理論的な知識の創造が軽視されやすいという事実と、エリート主義の象徴であるテニュア制度という構造が、不透明で恣意的なシステムであることを、たくさんの人に知ってもらいと思っています [4]。

Ｓ：それは大変ですね。テニュア制度は、もちろん教員のモチベーションを上げるという面では、学生に成績を出すのと同じ理屈で、アメリカのユニバーシティ（注：大学院のある総合大学）では、当たり前に存在する制度ですよね。でも、私立大学では、「この条件さえクリアすれば必ずもらえる」というはっきりした基準もないですし、否決された場合には、その理由も開示されないので、いろいろと、複雑な問題が関わってきますよね。

H：私も近い将来、テニュア審査を受けるのかと思うと、緊張します。

Ｓ：本当に、緊張しますよね。ほとんどの人はそうだと思います。でも、アリゾナ大学で最近テニュアをとった先生たちに、色々アドバイスをもらったらいいと思いますよ。

H：堀先生も、無事にテニュアがとれてよかったですね。

Ｓ：はい、本当に、ほっとしましたよ。それから、二つの学部に所属する先生の場合、両方の支持を得なくてはいけないのが大変なので、私は所属学部が一つでよかったです。キンバリーさんも一つだけ？

H：はい、所属は東アジア研究学部だけです。秋には「アニメと視覚文化」と「日本文化人類学」というクラスを教えるので、いまそのシラバスを書いているところです。

Ｓ：学生が殺到しそうなクラスですね。授業と言えば、最近、私はアメリカの大学で日本について教えることの難しさについて、よく考えてしまうんです。これはもちろん、地域研究という学術分野の発端が発端だけに、難しいのも当たり前なんですよね。だって、日本研究の用語も理論もメソドロジーも、ほとんど西洋由来のものを、けっこう無理やり日本に当てはめようとしてるから、度の合わない眼鏡をかけているみたいに、像が歪んでしまうことがあるのだと思います。だから、お二人に、学部生の授業をティーチングアシスタント として教えた経験について、ちょっと伺いたいです。

C：去年、「ジャパン・メディアミックス」という授業を教えたんですが、私もいろいろ大変でした（笑）。やっぱり、このような授業を取ろうという学生の多くは、もともと日本のポップカルチャーに興味がある人です。でも、漫画やアニメなどのメディア表象を通して、「日本はこれこれこういう国だ」だと思い込んでしまっている学生もたくさんいて、そのような先入観を変えるのは、非常に難しいと思いました。

Ｓ：例えば？

C：この授業の中で、勅使河原宏の『砂の女』（１９６４）とニーナ・コーニエッツの評論エッセイ [5] を扱ったんですけど、学生たちは、映画の全体像も、評論もそっちのけで、この映画の、１シーンのことだけに固執してしまったんです。それは、一見「レイプ未遂」的な場面なんですが、学生たちの意見は、そのシーンの分析というよりは、性暴力の非道徳性に関わる一般論のようなものばかりでした。

H：うーん、私は、ジュナンの学生たちがどうしてそういう反応をしたのか、理解できるけど、教える立場の人間として、ジュナンがそういう学生の反応に戸惑う気持ちもよく分かる。あの映画と評論には、他に考えるべき主題や、扱うべき問題が山ほど詰まっているのに、学生たちが、その「レイプ未遂」シーン以外のことにまったく関心を見せなかったなら、それはもったいない。

C: はい、それから、学生たちの中には、「どうしてトリガー・ウォーニングをしてくれなかったんですか」と、不満を言う人たちもいました。実は、私はその時まで、「トリガー・ウォーニング」というコンセプトがあるということすら知らず、すごく申し訳ない気持ちになりました。もっと、学生が精神的なショックを受けないよう、気を遣わなくちゃいけなかったのに、と思って・・・。まあ、とにかく、残りの授業時間は、コーニエッツの評論について、みんなで話し合おうとしたんですが、もう無理でしたね。

H： またこの映画を教える機会があったら、何かやり方を変えると思う？

C: はい、そのつもりです。次に『砂の女』を教えるときは、事前に、この映画にはそのようなシーンが出てくるということを、「レイプ」「性暴力」のようなニュアンスに欠けた言葉は使わずに説明しておくつもりです。そして、授業の中でも、学生たちが例の場面を映画世界という文脈にちゃんと位置づけられるように教え方を工夫して、あとは、学生たちに、１９６０年代の日本で製作された、この前衛的な映画の中の出来事を、「性暴力」という概念に当てはめてもあまり意味がないということを、説明したいと思います。

Ｓ：それは大変でしたね。でも、そんな風に工夫をすれば、学生たちの反応も、次回は違うものになるでしょうし、『砂の女』という作品から彼らが得るものも、今回よりずっと多くなるでしょうね。ちなみに、私は、トリガー・ウォーニングしない派です。キンバリーさんは？

H：私は「トリガー・ウォーニング」という言葉は使っていませんけど、差別表現・暴力・いじめ・自殺などを扱った作品を教える時は、それを事前に学生に知らせます。最近は「トリガー・ウォーニング」ではなく、「コンテント・ウォーニング」という言い方をする先生も多いみたいですけど。

Ｓ：うーん、でも、どちらも「ウォーニング（警告）」という言葉なんですね。私が警告しない理由は、警告したがために、その作品を違う目で見てしまう学生がいると思うからです。実際、最近の研究でも、トリガー・ウォーニングやコンテント・ウォーニングが逆効果であるという結果が出ていますし [6]。

H： 私の場合ですけど、授業でなにか映像を見せているときに、「外に出たい人は出ていいですよ」とか、オンライン授業の時は「音を消してもいいですよ」と言います。でも、実際に教室を出たり、音を消したりする学生は、いませんでした。逆に、みんな、より真剣にその映像のテーマについて考えるようになります。でも、外に出たり、音を消したりするオプションを学生に与えるのはいいことだと思いますし、学生たちも選択肢があることが、心強いみたいです。

C：私も、これからは、トリガー・ウォーニングが必要なテーマは、事前に教えてください、と学生に頼んでおくようにします。でも、私が学部生の時には、その言葉自体、まだ使われていませんでしたよ。もちろん、「自分が過去に経験したトラウマを思い出したくない」という学生の不安な気持ちは、共感できますが。

Ｓ：私も、ダートマスに来た２０１５年ごろですね、初めてその言葉を聞いたのは。

C：堀先生は、学生が抵抗感を示すような作品を教える時、どうしてますか。

Ｓ：自分が専門の古典文学は、一夫多妻制とか、近親婚とか、歳の差婚とか、学生が抵抗感を示す昔の風習がどっさり詰まっています（笑）。やはり、授業の中で、現代的で西洋中心的な世界観を相対化するようなディスカッションを続けていくしかないですね。「表象と現実を分けて考えよう」とか「道徳の教科書みたいな文学、読みたいの？」とか「みんなも平安貴族に生まれてたら、一夫多妻、やってたよ」とかは、授業の中でよく言いますよ。それから、平安時代の物語の中で、貴族の妻の一人が嘆いていたりすると、学生はそれを、一夫多妻制が悪習であることの証拠みたいに思ってしまいます。でも、現代社会にも、夫や恋人の男性に裏切られたり、殴られたり、殺されたりする女性は星の数ほどいます。そして、その女性たちは９９．９％一夫一婦制社会に住んでいるのに、女性が苦しんでいる理由は一夫一婦制だとは誰も言いませんよね。こういう風に、自分が「誰が聞いても正当」だと思えるような議論も、多少は疑ってみるのはいい頭の柔軟体操だと思うんです。頭が柔らかくなると、文学を読むのも楽しくなるんじゃないかな。

C：そうですね。私は、学生たちが、『砂の女』が一体どういう作品なのか考える事さえ放棄しちゃったことが残念です。あの映画は、架空の辺境と都市を対比することで、そこに強い緊張感を創り出していて、私たちが普段何気に抱いている、アイデンティティとか国家とかセクシュアリティに対する思い込みを揺るがしてくれるような作品なんですが。視覚的にも、非常に画期的な作り方をしていて、イマジズムによる現実の表象がどんなものかとか、映像技術は、冷戦下の日本が対峙していた新たな権力構造の表象にどのような影響を与えたのかとか、いろいろなことを考えさせられる映画なんです。例の「レイプ未遂」も、新しい技術メディアによって実現した視覚性の一例を提示する重要な場面なのですが、学生たちは、そのような文脈を無視した「男性による女性への性暴力」という話題に固執してしまいましたね。

H：いまの話を聞いていて、今度私が教える「日本のポピュラーカルチャー」という授業のことについて、ちょっと考えてしまいました。その授業では、アイドル・セレブ文化を扱う週があって、そのトピックを扱っている評論と今敏の『パーフェクトブルー』（１９９７）を課題に出しているんです。この組み合わせで日本のセレブ文化を考察すると、とても興味深い分析やディスカッションをすることができるんです。でも、学生による性暴力描写や流血シーンの批判だけで授業が終わってしまったら、残念です。一応、この映画を観せる前に、内容について話し合っておいて、そのあとで学生が動揺しそうな場面のタイムスタンプ付きコンテント・ウォーニングを出そうと思っています。それから、『パーフェクトブルー』を観たくない人がいたときのために、セレブ文化を主題にした別の映画でよさそうなものを準備しておくつもりです。

C：学生が文学作品や映画を、道徳とか政治的な見地から鑑賞するのを頭ごなしに阻止するのではなく、歴史やジャンルの文脈で解釈できるよう促す・・・これは決して簡単ではありませんよね。

Ｓ：そう、学生ががっかりして「もう発言するのはやめよう」と思っちゃわないよう、フィードバックの仕方にも気を遣いますよね。ただ、あまりにも２１世紀アメリカのエリート大学生としての世界観や政治的立場にとらわれていたり、作品をいかにも消費者目線で評価していたりする場合は、「日本研究の学生」としてのアイデンティティを呼び起こすのもいいかも。彼らの、知的階級としてのプライドをちょっと刺激するというか。学生たちの主観的な視点を、「この作品は何を伝えているのか」「なんでこの作品を読む・観ることに意義があるのか」という、より分析的な見方にシフトさせるのが大事ですよね。

C： そうですよね。どんな作品を授業で扱うにしても、最終的には、私たちの身の回りにある確立した基準というものを、学生たちが再考できるような契機をつくってあげるのが私たちの仕事ですよね、政治的・社会的規範にしろ、知識の創造という特権の所在にしろ。

H： 私も以前ティーチング・アシスタントとして教えた「日本社会と日本文化」という授業で、似たような経験をしました。私が学生にしつこく言い続けたのは、アメリカと日本を単純比較する癖や、アメリカ社会に見られるアメリカを世界標準とするような考え方を見直しなさい、ということですね。実は、先進国の中で、アメリカが例外的に遅れている、というシチュエーションもたくさんあります。例えば、国民健康保険がない、とか。アメリカを脱・中心化することがこの授業の目的のひとつだったので、テクストや課題の選び方にもそれが現れていて、学生たちは一学期のうちに、何でもアメリカ中心に考える癖をだいぶ直すことができたと思います。

C: それはすごい。それと同時に、私たちが世界を東西という二項対立に分断してしまわないよう、気を付けるのも非常に大事ですよね。日本関係の授業をとる学生は、日本にもともと興味がある人が多いですが、その興味の源は、日本が西洋とかけ離れた文化を持っているという先入観だと思います。日本文化は「スペクタクルな他者」だ、というような。そのようなイメージはマスコミだけではなく、日本研究者によっても作られていると思います。日本を他者化するような言説を専門知識として創造するのではなく、日本を包括的に考えて行くことが、日本研究に求められていると思います。

H: 同感。やっぱり、学生がどんなきっかけで日本に興味を持つようになったのかとか、日本社会・日本文化に関するどんな情報をメディアなどから吸収してきたのか、ということを念頭に入れておくのも大事ですよね。私も、授業の最初の日に、学生たちに「日本に関心を持ったきっかけは何ですか」と質問しますけど、当然、アニメ・漫画などのポップカルチャーと答える人が圧倒的に多いです。ジュナン、さっきも話してたけど、最近、日本のポップカルチャーは、ティックトックでも頻繁にフィーチャーされていて、Z世代の日本観にも影響を与えそうだよね。学生たちには、日本のおもしろいところはポップカルチャーだけじゃないよ、としつこく言い続けることが重要だと思っています。学生たちにとってはちょっと矛盾ように聞こえるかもしれませんが、やはり自分のポピュラーカルチャーの授業でも、ちゃんとこの点を教えようと思っています。そのために、授業のコンテンツやディスカッションを通して、ポップカルチャーの背景となる歴史的・文化人類学的な日本社会論をしっかりと押さえていくつもりです。

Ｓ：世の中には「教授法」を専門に研究している人たちがいますよね。でも、実際は、教える技術って、教える相手とよい人間関係を築くだけで８割方はオッケーなんじゃないかな。教授法は残りの２割をどうするか、という研究しているような気がします。でも、８割の方がちゃんとしていなければ、２割の技術を磨いたって意味ないんじゃないかな。学生を人として見て、先生も人としてふるまって、それから、「成績のためじゃなくて、学ぶために勉強しなさい」と学生に伝え続ける。そして、授業中は、機会があるたびに、ジョークを飛ばすのがとても重要です。自分も楽しんで教えるのが一番ですね。キンバリーさん、ジュナンさん、今日はどうもありがとうございました。

H＆C：ありがとうございました！

 

[1] https://www.anthropology-news.org/articles/digital-sociality-in-covid-19-japan/

[2] Hassel, Kimberly. 2022. “Black Japanese Storytelling as Praxis: Anti-Racist Digital Activism and Black Lives Matter in Japan.” In Who Is the Asianist?: The Politics of Representation in Asian Studies. Edited by William H. Bridges, Nitasha Tamar Sharma, and Marvin D Sterling. Ann Arbor, MI: Association for Asian Studies, 139–157.

[3] https://www.mechademia.net/

[4] プリンストンの大学新聞に掲載されたジュナンさんのコラム： https://www.dailyprincetonian.com/article/2022/07/erin-huang-tenure-denial-area-studies-princeton

[5] Cornyetz, Nina. 2004. “Technologies of Gazing in ‘Woman in the Dunes.’” U.s.-Japan Women's Journal 26: 30–54.

[6] Boysen, G. A., et al. 2021. “Trigger Warning Efficacy: The Impact of Warnings on Affect, Attitudes, and Learning. Scholarship of Teaching and Learning in Psychology, 7(1), 39–52.

[7]キンバリーからのアップデート情報：

「実際教えてみたら、この授業で扱った映画の中でも特に『パーフェクトブルー』が気に入った、と言う学生が多かったです。ディスカッションの際も、確かに観ていてちょっと動揺したり、居心地の悪さを感じる場面はあるけど、日本内外のセレブ文化について、良い・悪いだけでは片づけられないような、いろいろと複雑な面に気づけたのでよかった、という話してくれました。ほとんどの学生は私の出したコンテント・ウォーニングを念頭に置いて『パーフェクトブルー』を観ましたが、数人は細田守の『竜とそばかすの姫』を観ました。

 

 

ジョン・ホルト

はじめに

楳図かずおの名作ホラー漫画『わたしは真悟』（1982-1986）は、近藤悟と山本真鈴という子どもたちが、不気味なほど的確に予測された、寒々とした近未来日本を、必死に生き抜く姿を描いている。そこに広がるのは、工場労働者たちがロボットに取って代わられ、職を失った人々の絶望が家族の崩壊と世代間の心理的乖離を引き起こしている世界だ。楳図が本作品のために創造したキャラクターは、アメリカを象徴する、かの大物女優マリリン・モンローの等身大切り抜きを、その本体にくっつけた、人懐っこいロボットだ。彼女は、悟と真鈴と出会い、交流を続けているうちに、人工知能を発達させ、いつしか自我のようなものを芽生えさせる。しかし、その自我が、人間のそれに近づけば近づくほど、彼女は、自分の欲望のままに環境を変えてしまおうとする。その結果、大切な友だちであるはずの、人間の子どもたちを危険な目に遭わせてしまうのだ。

本稿は、夏目房之介が考案した漫画分析法の一つ、「圧縮と開放」という概念を応用しつつ、『わたしは真悟』の分析を試みる。この分析が明らかにするのは、楳図が本作品を通して、身体（人間の肉体であれ、ロボットの無機質な「ボディ」であれ）の成熟を視覚化しているという点と、すべての自我の芽生えは身体に根差しているという事実を、楳図が如実に描いているという点だ。楳図の逆説的かつ一見残酷な論理によれば、人間が精神的に成熟するためには、まず想像を絶するほどの身体的苦痛を経験しなければならないのだ。楳図は、子どもたちとロボットの、中間的で不完全な身体を、視覚的な枠組みに据え、絵と言葉が融合した漫画ならではの手法で、身体が肉体や機械仕掛けの「ボディ」を超越し、意識となって現れる様子を描く。楳図の絵とコマ割りは、読者が混じり気のない無機質な世界に入りこみ、そこで自分たちの日本社会における<居場所>に対する新しい形の存在意識を見出し、その後、再び帰還するための空間を作り出している。このダークファンタジーの読者が、『わたしは真悟』に救いを見出すための唯一の方法は、登場人物たちが、自分たちの不完全な<日本人の身体>を最終的に受け入れるのを確認し、そうすることによって、荒廃したかのように見える世界にも、まだ希望が残っていると気づくことであろう。

楳図の漫画は、一見、そのような人間の存在に関わる問題とは、無縁であるかのようだ。しかしながら、楳図は『わたしは真悟』の中で、ロボットが自我を芽生えさせ、その自我が成熟していく様子を読者に伝えるという至難の業を成功させている。本稿の主張は、楳図の成功の秘訣は、モンローの身体描写（顔ではない）にあった、という点だ。視覚的テクストである漫画において、個々の作品の現象学的視点は、身体描写やフレーミングによって決定づけられる。登場人物の顔が、身体性表象の核であることは明らかだが、不思議なことに、楳図の作品に関して言えば、キャラクターが自我に目覚めたり自分の身体を自覚したりする様子は、手足の描写を通して表象されることが多いのだ。楳図かずおは、もっとも人間離れした体の持ち主が、もっとも意外な場所で自我を獲得する過程を、ホラー漫画という、もっとも意外なメディアを通して表現したのである。

『わたしは真悟』の驚くべき出発点と方向性

１９８２年から１９８６年まで『ビッグコミックスピリッツ』（以下、『スピリッツ』）誌上で連載された『わたしは真悟』は、大ヒット作品となった。もちろん、楳図は既に大人気作家だったのであり、どのような媒体でも連載のヒットは確実であった。にも関わらず、漫画史研究者の呉智英によれば、『真悟』は楳図と『スピリッツ』の編集者にとっての、大きな賭けであったという。『真悟』は『スピリッツ』の創刊号から連載された作品で、小学館には、『真悟』目当ての長期的読者を開拓する狙いがあった。しかし、当時、『スピリッツ』は月２回の発行であったため、ライバルの週刊誌に読者を奪われてしまう可能性は否めなかったのだ(Kure 2000:326-327)。結果的には、これは杞憂に過ぎなかった。『わたしは真悟』というタイトルの意味が、連載開始の２年後まで明らかにされなかったにも関わらず、『真悟』は、多くの読者を夢中にさせる作品となったのだ（Kure 2000:326）。

「わたし」の正体が秘められたまま、楳図は『わたしは真悟』の最初の３分の１を費やして、小学６年生の少年・悟の物語を描く。これは、本作品の最初のアーク（全７巻のうちおよそ最初の３巻にあたる部分）であり、このロボット狂いの少年と両親という、中流階級家庭の平凡な生活を追う形で展開する。悟の家族は、絵に描いたような１９８０年代日本の典型的な家庭なのだが、父親の職場である機械部品工場が生産向上化をねらって、「（ビビアン・）リー」と「（マリリン・）モンロー」と呼ばれる２台のロボットを導入したことで、彼らの生活は一変する。

導入後、数日も経たないうちに、工場主は、このロボットたちさえいれば、簡単に生産ノルマを達成できることに気づく。アメリカ映画界の大女優の等身大切り抜きを貼り付けることによって、不格好なロボットをいくらか人間らしく見せようという工場長のブラックユーモアは、工場員たちにはピンと来ないものであり、そんな愚鈍な彼らは、ロボットのメンテナンスを任された悟の父親を除き、すべて解雇されてしまう。父親が担当者になったおかげで、悟はロボットたちに近づくという特権を得る。そして、悟はリーとモンローの生産性をさらに向上させるべく、彼女らの視覚・聴覚の精度を高める訓練を始め、やがて２台のうち、より感受性の強いモンローと、コンピュータを通してコミュニケーションが取れるようにまでなるのだ。彼女も悟の顔と姿を認識できるようになり、大文字の<他者>である悟を客体とみなすことで、モンローはついに主体性に目覚めるのだった。

ちょうどその頃、悟は近隣の学校に通う真鈴という、日本人の母とイギリス人の父をもつ女の子と知り合う。真鈴の両親は近いうちにイギリスへ移住することを決めていたのだが、それを知らない子どもたちは親しくなり、悟は真鈴を工場に連れて行く。やがて真鈴も、モンローとコミュニケーションを取る術を習得し、モンローも真鈴の姿を認識するようになる。

このように、『真悟』の序盤は、悟と真鈴そしてモンローと悟の関係が、どのように発展していくのかを、充分に時間をかけて描写する。その中で、悟は子どもなりにも、真鈴という<他者>との関係性を通して成長していくのだが、自らを恋人同士として認識しつつある子どもたちが２人だけで会ったり、一緒にモンローのいる工場に出かけたりすることは、次第に困難を極める。迫りくる別離を前に、悟と真鈴とモンローは、それぞれ無謀な行動に走る。早熟な子どもたちが互いに抱く、高揚した感情を察知したモンローは、自分も２人の<他者>と離れたくないと感じ始め、そのような人間的欲求が芽生えたロボットは、人間らしい意識を抱くようになる。しかしながら、ここで読者を待ち受けているのは、楳図ならではの恐ろしい展開だ。明らかに善意に溢れたモンローは、大切な友だちの恋の成就を助けたい一心で、次々と危険で残忍な行動に走り、最終的には、悟と真鈴の命すら脅かしてしまうことになる。彼らの恋の行方は、舞台が日本とイギリスに分かれたあとも描かれ続け、『真悟』全般を通して語られるテーマではある。しかし、悟と真鈴の恋物語は、『真悟』の最初の３分の１に当たる部分で既に最高潮に達する。それは、悟と真鈴が、自分たちの気持ちを真の愛へと昇華させるための唯一の方法だと信じて行う「儀式」の場面である。子どもたちは、衆人環視の中、東京タワーのてっぺんから、劇的な跳躍を図るのだった。

頂点を目指す、覚束ない足元

『わたしは真悟』における最初の山場で、モンローは子どもたちに、もし２人が「結婚」して「こどもをもつ」ことを望むなら、東京タワーのてっぺんから飛び降りなければならないと告げる。地上３３３メートルの高さからジャンプすれば、親たちの支配から奇跡的に逃れ、悟と真鈴の「こども」であるモンローの三人家族を維持することができる、と言うのだ。モンローを完全に信頼しきっている２人は、自分たちが飛び降り自殺をしろと言われていることには気付かない。楳図かずおは、読者に恐怖を体験させるためには、一切の手加減もしない。彼の作品に登場するキャラクターの中で、最も可愛らしく無垢な者たち（たいていは子ども）さえも、彼の手にかかると、残酷な方法で皆殺しにされたり、想像を絶するような残虐な行為に走らされたりするのだ。

早熟な愛で結ばれたこの小学６年生のカップルは、東京タワーから飛び降りることによって、自己認識と行為主体の芽生えを証明しようとする。『真悟』の中で、この儀式は「飛び移り」（「飛び降り」ではない）と呼ばれているが、実際にその跳躍がが実行される時点まで、悟と真鈴は、読者と同様、自分たちがどこへ向かって「飛び移る」のかなど、知る由もなかった。この究極の一歩を踏み出しさえすれば、大人たちのように「結婚」し、三人家族のままでいられると信じた彼らは、無謀な「飛び移り」を決行する。地上からこの一部始終を、恐怖の形相で眺めている親たちからすれば、悟と真鈴は飛び降り心中を決行しようとしているようにしか見えないのだが、子どもたちの目的はもちろんそうではない。そして、悟と真鈴の固い信念を表現するために、楳図が用いる手法は、子どもたちの言葉や顔の表情ではなく、その足に注目するものだ。

図１に示したように、一連の繰り返しのコマにおいて、楳図は４本の足と踏み台にされたランドセルを描くことで、子どもたちの存在論的な飛躍を表現する。このように、楳図作品の世界では、登場人物が真の自我やアイデンティティに目覚める過程は、精神ではなく、身体を通して実現される。なぜなら、頭の中にある思考は、身体を通して行動に移されて初めて現実のものとなるからだ。楳図は『わたしは真悟』の中で、早熟なカップルの劇的な自己認識の証明を描きつつ、日本社会と漫画の将来に関する不気味なほど的確な予告を暗示しているようだ。

『真悟』が漫画史に与えた影響も見逃せない。この作品は、現在の漫画のトレンドだけでなく、来る青年漫画という物語の形式を、当時すでに先取りしていたのだ。呉は、『真悟』を、日本漫画史の「第５期」を代表する作品として位置づけている。それは１９７９年から１９８６年までの、「ヤング」をタイトルに持つ一連の青年漫画誌と４コマ漫画の絶世期である。『慎吾』は「学園恋愛ものではあるが、それが小学生の恋愛であり、しかもそれが高度科学文明の不気味さとつながるという意表を衝く設定の大ドラマ」だったという(Kure 1997:196-197)。ライバルの『ヤングマガジン』（講談社）が高校生ぐらいの年齢層を、『スピリッツ』と『ヤングジャンプ』（集英社）が高校生以上の青年読者をターゲットにしていたことを考慮すると(Kure 1997:197)、『スピリッツ』が、悟と真鈴のような小学生を中心に展開する作品の掲載を決断したことのすごさがよく分かる。

『慎吾』が漫画業界の先駆けとなったもう一つの要因は、その圧倒的なスケールである。この作品は、充分に起こり得る可能性のある近未来を描いているが、そこは、アジアへの嫌悪観とジャパン・バッシングが蔓延し、日本の工業は機械化への一途をたどり、家庭崩壊はさらに深刻化し、人々が生き甲斐を見い出せないような世界だ。小学館の『スピリッツ』は、編集長・小西湧之助のクリエイティブなコンセプトが先駆けとなったおかげで成功した、と夏目房之介は書いているが、その先見の明というのは、「マンガに中間小説（大衆小説と純文学の中間）領域を作る」という事業であった (Natsume 2018:78 [Natsume 2021: web]) 。『真悟』は、２人の小学生と不格好なロボットを主人公にした話であるにも関わらず、非常に洗練された物語であり、筆者が以下に論じるように、哲学的な高みに達した作品だ。いわば、デカルトのコギト「我思う故に我あり」を、より個人的な「我思う故に我は真悟」に言い換えたような作品なのである。悟と真鈴の「飛び移り」のエピソードも、この長編作品全体のクライマックスではないものの、『真悟』の最初の山場において、自己実現達成の可能性を秘める登場人物として、敢えて小学生のカップルを選んだという事実は、楳図の奇才的創造性を読者に知らしめるに充分であったと言えよう。

楳図の圧縮と開放のコマにおける、モンローのコギトの瞬間を読む

『わたしは真悟』の視覚的デザインと構成は非常に発達したもので、１９５０年代に作家活動を始めた楳図の業績における、ある種の頂点を示唆している。楳図は、ほぼすべてのページを６～８コマに分割し、『アメイジング・スパイダーマン』(1962-1966)や『ドクター・ストレンジ』(1961-1965)」で知られる、楳図とは同世代であり、彼と同様にコミック界の巨匠として知られるスティーブ・ディッコが確立した、３X３のグリッド・スタイルを彷彿させる（Wolk 2009:239)。楳図のスタイルに特徴的なのはコマ割りだけではない。彼は、たった数秒間という、ごく短い時間の経過を表すため、似たような絵を連続して並べ、瞬間から次の瞬間への移動を表現するというシンプルなテクニックを頻繁に活用する。この「瞬間から瞬間へ」の移動という概念は、コミック学の第一人者スコット・マクラウドが、コミック学研究書の嚆矢『Understanding Comics』 (1993）の中で名付けたもので、彼によれば、このようなコマ構成は、プロットを発展させる上では、あまり効果を発揮しない。曰く、「コミックのコマというものは、継続しているはずの時間と空間をバラバラの断片にしているにも関わらず、[…]『閉合の法則』（一部を見て全体を理解するというコミック解釈の文法）によって、読者は継続的で統一されたリアリティを心理的に構築する[…]本当の意味で、コミックというメディアは、つまり『閉合』にかかっているのだ！」(McCloud 1993:67) 。しかしながら、先述したように、楳図は「瞬間から瞬間へ」と移動するコマを有効に活用する作家で、瞬間の連続をとらえた『真悟』のコマには、とても美しく、計算され尽くした、恐ろしい「何か」がある。そして、それらは、マクラウドが理論化した６種類の閉合形のうち、「タイプ１」にあたる「瞬間から瞬間へ」だけでなく、「タイプ５」つまり、ムードや感情を強調する「局面から局面へ」でもあると考えたほうがよい（79）。楳図は、瞬間と雰囲気の両方をとらえる一連のコマを通して、未知の主体が覚醒し、ゆっくりと読者の眼前に現れてくる過程を、巧みに表現するのだ。『バットマン』コミックの中で主人公が「バーン！」「ドーン！」などという大袈裟な擬音語とともに描かれる、お粗末な戦闘シーンとはまったくレベルが違うのである。

注意しなくてはいけないのは、作品の中で人物の哲学的な存在性を描くために楳図が用いる手法を分析するには、マクラウドの提唱する枠組みでは不適切な場合もあるという点だ。マクラウドの理論はコミックのコマからコマへの繋がりの関係性を重視しているが、日本の漫画の場合、１頁すべてのスペースを使ってひとつのコマを描いたり、さらに見開きの両頁を使ってひとつのコマを描いたりするため、マクラウド式のカテゴリーは必ずしも有用ではない。楳図研究者で『楳図かずお論』著者の高橋明彦は、マクラウド理論の応用を試みているが、その際にマクラウド理論の不十分な面を、「タイプ７」という独自の閉合カテゴリーを提示することによって補っている。それは高橋が「反復」と呼ぶ閉合型で、楳図に特徴的な反復的閉合は、マクラウドの「タイプ１」とは異なり、時間の経過がゆっくりかつ主観的であり、「それが動作型ではなく瞬間型として描かれるかぎりにおいて、ある種のニュアンスや心理を含む」のだと言う(Takahashi 2015:243)。言い換えれば、楳図は作品世界の心理的緊張感を高め、読者を登場人物の主観的立場に置くために、ほぼ複写のような繰り返しのコマを使う。しかしながら、筆者は、「タイプ７」という新しい閉合の型を追加する高橋の方法には、懐疑的である(Holt 2019:web)。また筆者は、マクラウドの６つの閉合タイプを劇的に改革し、より流動的で画期的な漫画の読みを可能にしようと主張してきた（Holt 2022:51）。

マクラウド式分析が、『真悟』における存在論的自我の目覚めを検証するに不十分であっても、心配には及ばない。なぜなら、漫画研究者・夏目房之介が生みだした別の理論を用いることで、『真悟』に描かれる、啓示的瞬間の視覚的表現を、より詳しく解説することができるからだ。夏目は１９９０年代に「マンガ表現論」と呼ばれる漫画分析法を他の研究者とともに開発し、漫画の創作と読解に関する新たな理論を提供した人物だ。彼は著書『マンガはなぜ面白いのか―その表現と文法』の中で、１９６０年代の漫画家が、いかにコマを一度「圧縮」させ、その後、左右、上下、または両方向に「開放」させるという技術を生み出し、機能させているかという点について解説している。まず、コマが縮小する過程では、読者にコマの中の人物に接近したような印象を抱かせる効果がある。カメラがズームインし、読者が人物の顔や目に近づくことで、コマは閉塞感のある空間になり、見る者に圧迫感や緊張を感じさせるという仕組みだ。

『真悟』の中で、モンローの意識が覚醒する様子を描いた重要なシーン(図2)では、楳図はコマを８回繰り返し、圧縮させることで、読者をこのロボットの心理に接近させる。『真悟』の中で、モンローのマニピュレータに焦点を当てたコマが繰り返されるシーンは、非常に重要な意味を持つ。なぜなら、彼女の機械でできたボディ、特に人間の手のような機能を持つマニピュレータは、彼女の思考プロセスそのものを表現しているからだ。静止画像を連続させることにより、楳図はずっしりとしたロボットアームと、ひんやりとしたマニピュレータの両方に命を吹き込むのだ。一連のコマが圧縮され、

スピードが加速するにつれて、読者はモンローのボディを構成するパーツが意識を持つという、信じがたい光景を目の当たりにする。楳図の作品において、登場人物の行為主体は、まず自己認識という形で表される。たいていそれは、主体の身体の一部が何かしらの行動を起こすという、自己意識の獲得の表明なのである (悟と真鈴が「飛び移り」という、足を使った行動で大人になる意思を表明した先述の例も同様である)。読者は、ロボットのボディに焦点を合わせた一連のコマが、被写体にどんどん接近していく過程で、これらのコマに挿入された独白が、自己に目覚めたロボット・モンローのそれであることに気づく。

夏目によれば、連続したコマが人物の姿を圧縮していく際、読者の心理は被写体となる人物の心理に同調させられるという。コマがページの下方向に圧縮されると、重みとして感じられ、また、読者は圧縮されたコマを速く読む傾向にあるため、読むスピードも加速するのだ。また、漫画家はたいてい、ページの上部又は中ほどでコマを圧縮させ、下段で開放する（図３と４）。その時、圧縮のために生まれた緊張が解き放さ

 

れ、読者はしばらく漫画の中の出来事から多少心理的距離を置き、客観的に観察することができるのだ。図２の圧縮されたコマを見ると、楳図がおそらくこのあとで開放するだろうということが見て取れ、実際、図５のコマAで開放が起こっている。言い換えれば、われわれ読者はまずモンローの思考の内部に入って行くのだが、ここでは読む者に緊張感や恐怖などの感情を呼び起こすだけでなく、加速感に圧倒されるような気分にもさせられる。そして、わたしたちがロボットの思考に同化しそうな不安感にかられる瞬間、開放のコマが現れるのだ。

緻密に計画された一連の圧縮のコマに続いて開放が起こるとき、われわれは漫画の醍醐味や真の面白さを体感することができるのだという(Natsume 1997:147)。熟練の漫画家は、圧縮された小さなコマのテンポをコントロールすることができるのだが、その直後にコマが水平方向に伸びると、読者の視野が左右両方向に大きく開くため、そこで急な開放感や解放を感じるのだ。その際、横に広がったコマの中に人物を小さめに描くことで、水平的な解放感はさらに強調されるという(Natsume 2021:web)。

図２にあたる部分に続いてページをめくると、最初のコマが、工場のがらんとしたスペースに佇むモンローの姿と一緒に開放される (図５)。モンローの長い独白は「と言います」という伝聞を表す述語で終わる。ここに閉合が起きているわけだが、どのタイプだろう。マリリン・モンローの等身大切り抜きは、よりはっきりと描かれているが、その顔の一部は焼け焦げている。このように、読者であるわれわれは、この開放のコマにとどまり、何が起きているのかを客観的に眺めるよう促される。モンローはロボットで、しかも、少しダメージを受けているとは言え、マリリン・モンローの奔放なセクシュアリティのそのボディにくっつけたロボットだ。明暗のコントラストはあるものの、真に明らかなものはない『真悟』の世界において、この開放によって読者は小休止しし、じっくりと内省し、熟考する猶予を与えられる。実際、それはまさにモンローが、自分の生い立ちを伝聞、つまり他者に属する語りとして提示することで、読者に立ち止まってその意味を考えさせようとしているのだ。この場面は、主体が実存の危機に直面した瞬間を描いているのだ。

漫画家はたいてい人物の顔を中心に圧縮を行う。時には、目や耳など、より細かい身体の部位にクロースアップすることで読者と人物の思考をシンクロしようとする。モンローの場合、楳図はロボットの頭部ではなく、にせもの、つまり女優マリリン・モンローの顔に、そして工場のコンベアベルトに乗って流れる機械部品に接近する。これらの部品はモンローの延長と言えるもので、モンローの思考はこのような機械によって組み立てられたのだが、彼女のボディと独白は圧縮されたコマの中で統合される。モンローが意識を持っていることの証拠は、そのボディによって証明されるのである。夏目の漫画創作理論が明示しているように、意識の覚醒は、人気のない無機質な工場というコンテクストで起きていることに気づいて初めて理解されるのだ。この漫画のタイトルに現れる「真悟」の正体はまだ明かされていないが、その代わり、読者はロボットが思考し始めたことに気づく。この時点では、『わたしはモンロー』というタイトルの方がふさわしかったかもしれないのだが。

モンローの独白シーン、つまり『真悟』が始まってすでに７００頁ほどを費やし、やっとたどりついたこの２頁にわたる場面は、「奇跡は誰にでも一度おきる。だがおきたことには誰も気がつかない」という、この漫画のキャッチコピーを表すものだ。ここで言う「奇跡」というのは、モンローが自己意識に目覚めることである。図２にあるように、楳図はモンローの独白を８つの似通ったコマに分け、展開させる:「わたしが意識を持って/いちばん初めに/感じた/ことは/モーターを組み立てている/自分自身だったと/言います」(Umezu 2000:67-68)。この場面のすべてのコマは、いかにも楳図らしいスタイルで描かれている(楳図に多大な影響をうけた伊藤潤二のファンは、伊藤のトレードマークである『うずまき』に出てくるような渦に気づくだろう)。ここで、各コマの中にさらに描かれた円形の枠は、楳図がもともと少女漫画作品の中で使い始めた手法で、コマの中の人物にさらに焦点を絞る一種の小型望遠鏡の役割を果たす。このぼやけた輪郭を持つ、不安定な焦点が楳図作品で果たす機能には２種類ある。ひとつは、他の誰かが被写体を離れたところから眺めていることを表し、もうひとつは、被写体自身が自分自身について回想していることを表すことだ。モンローが独白を伝聞として語っていることを考えると、彼女はかなり先の未来の時点から、当時のことを読者に向けて説明していることがわかる。しかしながら、彼女が自分の原点を他の誰かから伝え聞いた話として語っていることは、彼女が完全に独立した「個」ではないという事実を表している。実際、この世に完全に独立した「個」は存在せず、自己というものは、常に他の誰かを媒介して初めて意識されるのだ。では、この漫画の登場人物を媒介する〈他者〉とは、一体誰なのであろう。われわれもまた、実体を持たない無己であり、モンローという実体のないロボットの覚醒という奇跡をたまたま眺めているだけのものなのであろうか。

視界と言葉の枠からの解放

楳図かずおは、『恐怖への招待』というエッセイ集の中で、『真悟』の執筆を振り返り、誰かが外部からこの作品世界を観察しているような雰囲気を持たせるために、特に語りのスタイルにこだわったと解説している。モンローが自分の自我の芽生えを伝聞として語っているように、楳図は、目には見えない力が『真悟』の登場人物の一挙一動を見ており、読者がその視線を感じられることを意図してこの作品を作っている。いわく「『わたしは真悟』をナレーション形式にしたのは、自分自身をまた自分自身が見ているという感じにしたかったから」(Umezu 1996:61)。モンローが正方形の枠線の中にある、小型望遠鏡のファインダー状の円のさらに内側に描かれている理由は、まさにこれなのだ。ナレーターのモンローは、過去と現在の自分が一体化してゆく様子を眺めており、小型望遠鏡のファインダーは、彼女の変化しつつある自己認識をとらえている。四角い漫画のコマという枠は〈他者〉による媒介を表し、丸い「視界の枠」は伝聞の内容を表す「言葉の枠」なのだ。被写体を眺めている誰かの視界と言葉の枠は、フレームの中に存在するキャラクターの意思とは関係なく、物語を形作っていく。しかし、モンローは物理的に存在しているロボットの本体（ボディ）を所有することによって、コマという、漫画世界の普遍的・人智的・圧倒的な力に抵抗することができるのだ。この時点では、モンローのボディの所有権は、まだナレーターという姿無き人物（または読者）によって、完全には宣言されていないのだから。

これは、『真悟』の凄さと恐ろしさの原点のひとつだと思う。楳図は、読者のみなさん、あなたがたの思い通りにはなりませんよ、とほのめかす。また、モンローも、自分のボディを所有することで、読者のみなさん、私はどんどんあなたのような「ただの人」に近づいてきているんですよ、と暗示している。読者がこの不格好な殺人ロボットに感情移入し、自分と同一視する時、『真悟』の究極的な恐ろしさを身に染みて感じるだろう。登場人物と観客との関係性は共犯者のそれと化す。この工業用ロボットがどれほど醜く、恐ろしく、およそ人間とはかけ離れていても、それに構わず感情移入してくれる読者がいれば、それによってモンローの意識は本物になるのだ。

『ジェンダー・トラブル』の中で、ジュディス・バトラーは精神/身体という歴然とした二項対立だけでなく、（たいてい男性性をもつ）主体が（たいてい女性性を付与された）身体を回避するためのねじれた存在論的特権についても言及している：「
プラトンから始まり、デカルト、フッサール、サルトルへとつづく哲学の伝統のなかでは、魂（意識、精神）と身体の存在論的な区別が、終始一貫して政治的、精神的な従属関係や階層秩序を支えてきた。精神は身体を従属させるだけでなく、ときとして身体からまったく逃げおおせるという幻想をもつことすらある」(Butler 1990:17;Takemura 1999:37)。

先述の場面で、モンローは（おそらくバトラーも）、女性やマイノリティなどの社会的弱者にとって、男根中心主義的なシニファンの体系に組み込まれた、主体という特権的立場を取得することは、ほぼ不可能であることを理解しているようだ。モンローの独白の最後に来る「と言います」という伝聞表現は、われわれの世界を形作っている覇権勢力と、モンローのいる世界を掌握している「声をもつ主体」へと注意を喚起しているかのようだ（『真悟』の工場主がモンローのボディに、アメリカを代表するセックスシンボル的アイドルの切り抜きをくっつけたのも、偶然ではないはずだ）。バトラーは、「アイデンティティの脱構築は、政治の脱構築ではない。そうではなくて、それはアイデンティが分節化される条件を、政治的なものとみなすという事である。この種の批判は、フェミニズムがアイデンティティの政治として語られるときに、基盤主義的な枠組みを問題にするものである。この基盤主義の逆説は、それが表象・代表し解放したいと願っている、まさにその『主体』を前提とし、固定化し、束縛しているということである」と述べている (Butler 1990:201; Takemura 1999:260)。そして、このような基盤主義に根差した、誤った脱構築を避けるため、バトラーは「反復行為」をジェンダー規範やアイデンティティのカテゴリー、そして存在論という名の落とし穴に対抗しうる術の一つとして提案している。一連の反復行為を二重の枠の中におさめることにより、楳図はモンローに「まさにそういった構築によって可能になっている攪乱的な反復の戦略をとること――つまり、アイデンティティを構築するものでありながら、またそれゆえにその反復実践に異を唱える内在的な可能性を提示するような反復実践に、みずから参与し、それによって局所的介入をおこなう可能性を指示」(Butler 1990:201; 竹村 1999:258)させているのだ。

図６は、モンローが押し付けられた女性性を放棄している場面だ。ここでモンローは、狭い下水道のトンネルを潜り抜ける際、逃走の邪魔になるから、もしくは自己再定義の準備のために、ボール紙の切り抜きを、捨て去る。工場からの脱出、ゴミ捨て場への避難、そして過酷な天候からヤクザの銃撃戦まで、１００頁にもわたる冒険を共にした、見るも馬鹿馬鹿しいハリウッド女優の切り抜きを、あっけなく放棄するモンローの姿は印象的である。切り抜きを捨て去る行為自体も、意味ありげな擬音語「バキ」と「バシャ」とともに、圧縮されたコマにまずは閉じ込められ、次に新しく自由になったモンローとともに開放されたコマに移行していく (図６の最後のコマ)。

図６にあたる右頁最後のコマから、図７にあたる左頁最初のコマに視線を移す際、読者はモンローの姿が反復して描かれていることに気づくだろう。違っているのは、「わたしは真悟」というロボットの独白が、左頁の最初のコマに追加されていることだ。読み続けていくとわかるように、「真悟」は元・モンローの最初の友だちである「真鈴」と「悟」の名から一字ずつ取り、自ら命名したものだ。そして、言うまでもなく、「真悟」は男性の名前である。これは、モンローが、異性愛者である「両親」への敬意も表しつつも、バトラーが提唱する「ジェンダー・トラブル」を自分なりの方法で行い、その行為を通して新しい自己を合成した瞬間だと言える。つまり、東京の下水道の迷路の中で、真悟は限られた経験や知識の破片をよせ集めて自分のジェンダーを再構築し、男根中心主義シニファンの仕組みという覇権に抵抗したのだ。

楳図かずおの『わたしは真悟』とジュディス・バトラーの『ジェンダー・トラブル』が時間的・地理的にかけはなれたものである。しかし、元・モンローが性別・身体・人類などのカテゴリーを当然視する制度に異議を唱え、独自の「ジェンダー・トラブル」を行うことは充分に可能である。さらに、『真悟』の世界では、常に「日本人とは何か」ということが問われているのだが、そもそも、日本人性を表象するカテゴリーの中で、自然で自明的なものなど存在するのだろうか。「メイド・イン・ジャパン」でありながらアメリカ人女優の姿をくっつけた工場の作業用ロボットは、「日本人」になりうるのだろうか。バトラーは言う：「言説実践の外側に行為体や現実が存在する可能性はまったくなく、行為体や現実に理解可能の資格を与えているのは、ただひとつ言説実践のみである。それゆえ課題は、反復すべきかどうかということではなくて、どのように反復すべきかということである(Butler 1990:203; Takemura 1999:259)。

開放か現状の繰り返しか

ここまで『わたしは真悟』の中で展開される反復について見てきた。身体・肉体・本体などの「からだ」を描写したコマを繰り返す楳図の手法は、「からだ」もつ者は、意識をもつこともできる、という我々の思い込みを疑問視させ、恐怖や不快感を感じさせるものだ。筆者は本稿の残りのスペースを使って、〈他者〉の身体とのつながりが、どのように共感という共同体の構築、もしくはその正反対の何かを生みだすのか、という問題についての考えを述べ、論を締めくくりたいと思う。

Eszter Szépがその研究書『Comics and the Body』(2020:15)の中で述べているように、共感という感情は、「時に共感する相手を見下すことになり、特権的な立場の人間の支配的地位と優位性を強化してしまう可能性」をはらんでいる。Szépの著書は主にノンフィクションの漫画を扱っているが、その主張の一つは、漫画というメディアがもつ本質そのものが、読者と漫画家の間に共感を生み出すか、もしくは互いに自分の脆弱性をさらけだすことにつながるという点だ。Szépは、上記の引用に見られるように、共感よりも脆さの方が望ましいという立場をとっている。脆弱性は「倫理的な他者との遭遇を可能にするが、漫画に関わる身体的な慣行が、脆弱性を演じる契機になるように、そのような遭遇が起こる場合もある」という(2020:9)。バトラーが著書『生の危うさ』の中で「共有された不安定性」と呼ぶ脆弱概念を援用しつつ、Szépは「漫画が、その芸術形式をまさに視覚化してくれる線によって、人物の経験する脆弱感を表現できるため、倫理的な他者との遭遇の場になり得る」と述べている(2020:22)。彼女は、漫画世界に描かれる脆弱性を読み取ることが、より良い共有倫理を生むと主張している。しかしながら、われわれは漫画世界において脆弱さと同様に重要な役割を果たす共感という概念を軽視すべきではない。工夫さえすれば、われわれは共感という概念を通しても、互いに誠実に向き合い、世界をより深く理解する方法について考えをめぐらせることができるのだ。レスリー・ジェーミソンは『The Empathy Exams』の中で共感をある種の対話だとして解釈している。

共感とは、ただ話に耳を傾けることではなく、耳を傾けるべき答えを引き出すための問いかけをすることだ。誰かに共感するには、想像力と同じくらいの探究心が必要であり、また、己の無知を自覚しなくてはならない。共感するということは、己の眼前に広がる文脈という地平線が、そのはるか方へと永遠に広がっていると気づくことだ...共感するということは、トラウマには「ここまで」という境界線などないと気づくことだ。トラウマはじわじわと広がるものなのだ(2014: 5)。

真悟(元・モンロー)は、旧友の悟に加えて、新しく「お友達」になった美紀という「ぐにゃぐにゃしたわけのわかんないもの」を探すべく、迷路のような下水道をくぐり抜けていく。そこで、新たな疑問が生じてくる。果たして、ロボットの真悟や得体の知れない美紀のような存在は、「人間」になることができるのだろうか。そして、なるべきなのだろうか。どうやら、痛みや孤独を分かち合うことで生まれた友情は、互いを「人間」として認める契機になりうるのらしい。これは、「誕生」「学習」に続く「意識」と題された第３のストーリーアークの終盤に描かれた、息をのむようなシーンの連続から読み取れることだ。

楳図の描く日本という世界で、本当の居場所を発見すべく、モンロー/真悟は自分のような異質な〈他者〉と共感しようとする。その〈他者〉というのは、真悟と同様に孤独と苦しみを抱えている美紀で、彼女は真悟が棲息する下水道の真上に当たる、悟の家族が以前住んでいたマンションの部屋に住んでいる。しかし、この美紀という名はしばらく明かされず、その間、彼女が姿無き声のみの存在として登場していたことは言及に値する。真悟と美紀はその異質な姿かたちと話し方の両方において、共通点が多い。工場を脱走して以来、永遠に孤独な人生を送るであろうかのように見えた真悟は、真に共感しあえる、真の〈他者〉に巡り合ったのだ。

実際、この二人が出会ったころのエピソードには、見るものをハッとさせるようなシーンが多い。そのうち、最もクィアで最もエキサイティングな場面の一つは、モンローが大変身した、つまり、「彼女」が真悟という「彼」に変わった瞬間だ。その変身は、モンローと美紀との交信（はじめの頃は電話で、やがて対面での会話）によって実現した。「美紀」というキャラクターは、赤ん坊の姿と賢明な大人の頭脳を持っている、人間らしからぬ不思議な存在である。彼女の両親は、悟一家が東京タワーでの「飛び移り」事件後、離散を余儀なくされ、引き払ったマンションの部屋に引っ越してきたのだ。また別の、意味深で反復的なコマが続く部分では、母親が美紀のいるベビーベッドに電話の受話器を持ってくるシーンがあり、楳図は異質な他者同士の間に生まれつつある共感と深い絆を、過度の接近と過度の拡大を伴う開放、つまり２ページに渡る見開きを通して見事に描き出している（図８）。美紀と真悟が互いに感じている親近感と繋がりを表す、この電話での会話は、ジェイミソンが言うように、エンパシー（共感）というものが、「我々の視界の範囲を超えて永遠に伸び行く文脈の地平」になり得ることを証明してくれている。

自由に動くことのできない２人は、美紀の母親の助けを借りて、電話で交信する。互いのことを何一つ知らない真悟と美紀は、未知ゆえに、脆弱な立場にある者同士の深い絆を結んだのである。そして、彼らはこの友情を通して新しい自分を創造/想像することになる。美紀が先に「わたしは美紀」と名乗り、次に元・モンローが「わたしは真悟」と名乗る（Umezu 2000: 294–295）。しかしながら、そのふたつの愛称は、「わたし」「美紀 <女>」「真悟 <男>」という自己と性別に関わるカテゴリーを作り上げてしまうため、思いがけない危険を伴うものであった。

図９に示した見開きは、２人の待ちに待った対面の瞬間であるが、そこには、美紀と真悟の最新にして最も危険なカテゴリーが、「あなたも人間ですね」という、両者がほぼ同時に発していると見られるセリフとして現れる。見開きという形式をとったこの開放は、おぞましい「客観性」を構築する、美紀と真悟の自己発見と共感を表現するための手段である、と夏目は解説する。このコマの中で、真悟は彼の自己認識を象徴するロボットハンドを使って、美紀にとっての防護膜であるベビーベッドのカバーを突き抜け、彼女に接近する。大人の意識を持っているにも関わらず、赤ん坊のような体に閉じ込められてきた美紀の脆弱さは、男性性を獲得した真悟によって露呈されたのである。２人はひとつの声を共有しつつ（吹き出しには発話者を特定する突起がない）、互いに「あなたも人間ですね」と互いのアイデンティティを確認する。楳図は２頁見開き（図８・図９）を２回も使って、このふたつの啓示的瞬間を、「開放」された、「客観的」な、読者の目が思わず「ふと止まる」ような何かを、最適な手法で強調しつつ、非人間と人間性との融合に対する一抹の恐怖とともに、読者に伝えているのだ。しかしながら、図９において、２人の身体は並列ではなく、ロボットハンドがはっきりと描写された真悟の男性性を帯びた体が優位に立つ。新たに獲得した自由と行為主体を武器に、真悟は〈他者〉の更なる他者化という行為を、美紀という女性性を付与された〈他者〉に対して繰り返し、そうすることにより、真悟は男根中心主義のシニファン・エコノミーに再回帰する。これは彼の「わたしも人間だ！」という宣言に見出すことができる（Umezu 2000:324）。

『わたしは真悟』の最初の３分の１に当たるストーリー・アークが終了しようとしているこの時点で、我々はこの物語世界に何らかの存在論的可能性が果たして残存しているのか、という問いかけをしなければならない。楳図はあの支配的圧力に対する批判を、特に日本人の異質なものへの視点から、投げかけているのだろうか。一方で、マリリン・モンローの切り抜き（図７）をロボットのボディから引きはがすことで、楳図は「自己 vs. 他者」という二項対立を壊すような、モンローのジェンダー・トラブルを発動させている。言い換えれば、モンローは、図８において、ジェンダー・トラブルを行い、自己をモンローという女性から真悟という男性へと再定義したのだ。他方で、モンロー/真悟は、覇権的な性規範を壊すどころか、一層強固なものにしているとも考えられる。楳図は、「自然化」という不可視なバリアの向こうに隠された覇権的な力を隠蔽するために機能する、普遍的な「男根中心主義的シニファン・エコノミー」（バトラー）を図９の中で継続・強調しようとしているのであろうか。真悟になることによって、性転換を果たしたロボットは、異性愛主義的規範に潜む性秩序を再肯定しようとしているのであろうか。そのような性規範は強制的異性愛主義、生殖活動、そして「家族」の形成を――たとえそれが中間的で、未発達で、機械仕掛けで、肉体をもたない存在であっても――容赦なく強要するのだ。『わたしは真悟』という作品の最も恐ろしい点はおそらく、真悟のような、非標準的で非正常的な「からだ」をもった異端者でも、子どもたちの助けによって、彼が壊すに至った法則を再び構築しうるという点である。そのような恐ろしい悲劇は、楳図が本作品の中で生々しく描いているものである。社会経済が停滞する中で、日本人が自分の主体性を実現するためにできる事と言えば、東京タワーのてっぺんから飛び降りるか、マリリン・モンローの仮装をするぐらいしかないのである。

しかしながら、『わたしは真悟』は主体・ジェンダー・人種に関わる存在論的推測に対する大胆な挑戦として読まれなくてはならない。人間はそのような存在論的推測から完全に脱却することはできないのだが、それでも私たちが自己と〈他者〉の中間的な空間に、より注意を払うことで、安直な結論を避けることは可能だ。気性が激しく、時には殺人鬼にもなる、この日本製ロボットは、同時に日本人がジェンダーや文化に関わる規範から解放される方法を示唆するものでもある。２頁見開きの開放から、閉所恐怖症になりそうな息苦しさを伴う、ロボットハンドに焦点を当てた１頁の圧縮のあと、モンロー/真悟は皮肉にもこう高らかに宣言する：「じゃあ、私も人間ですね！」（Umezu 2000:324）。しかし、人間性を獲得したと宣言する真悟は、危険で、悲哀すら帯びた「人間もどき」でしかない。「人間もどき」の真悟には、人としての救済は自己矛盾に満ちた者であり、あがないの道はない。

真悟が人間性に目覚めたあと、この作品は悟・真鈴・真悟がそれぞれ日本各地、もしくは日本以外の場所を彷徨う様子を追っていくのだが、彼らがあの部品工場で築いたような絆を再び取り戻すことはない。楳図かずおの『わたしは真悟』は、私たちが人間社会（日本を含む）の一員になるとき、いかに個の自由を維持することが難しいのかという事実を物語っている。しかしながら、私たちは、自分たちの子ども時代に、他の子どもたちと築いていた絆を思い起こせば、そのような、まだ人間社会の完全な一員となる以前の友情や愛情というものによって、真の自己を維持することができるかもしれないのだ。漫画という視覚的な物語を通して、楳図はわたしたちの身体が人間社会という大きな組織に取りこまれる前の自己の形を描き出す。わたしたちが、自分たちと同じように排除され、疎外され、孤立させられた存在を見つけない限り、恐ろしい世界から逃げ出すことはできないのかもしれない。楳図にとって、その恐怖の世界は１９８０年代の日本だったのだ。